|
|
Авторы, вошедшие в литературу в середине 90-х годов, – так называемое поколение 90-х – на рубеже тысячелетий заявили о себе как об очередной “новой волне” в нашей литературе. Одной из главных отличительных особенностей поэтов этой волны является то, что весьма индивидуальная поэтика каждого их них рождается в результате соотнесения с особенностями своей личности великого множества самых разнородных художественных приемов, на разработку которых был так богат ХХ век. Поэтому для понимания сути этой “новой волны” необходим некоторый экскурс в историю новейшей культуры.
Как бы ни были противоречивы оценки культурной ситуации ХХ века, от полного крушения культуры как таковой до, наоборот, взлета ее в начале следующего после периода Нового времени витка, ясно одно – в начале этого века имел место некий перелом в формах культурной деятельности человека. Произошел качественный скачок начавшегося со времени Возрождения процесса, сущность которого Томас Элиот определил как разрушение “духовно-материальной” и “интеллектуально-чувственной” цельности мировосприятия, и весь ХХ век прошел в попытках человеческого сознания осмыслить явленный ему феномен культуры. Развивающееся в этих условиях искусство сформировало приемы, которые со временем получили название авангардных и постмодернистских и ныне уже имеют свою собственную богатую традицию. С разных точек зрения можно смотреть на роль этих приемов в истории культуры ХХ века, но в данном контексте необходимо отметить три вещи, очевидные с позиции сегодняшнего дня.
Первое – так называемая “контркультурность” этих приемов на самом деле является стремлением нащупать возможность создания (или начало образования) новой культуры – на фоне очевидного кризиса старой. Терминологическая же путаница возникает из-за наличия двух противоположных взглядов на “золотой век” культуры – как на расположенный либо в прошлом, либо в будущем. Второе – в области литературы эти приемы фактически работали на исследование взаимосвязи человеческого сознания, слов и компонентов мифо-культурных парадигм. При этом между авангардом и постмодернизмом наблюдается существенное в данном контексте отличие. Авангардисты склонны смотреть на слова и компоненты мифо-культурных парадигм как на объекты, которые можно наблюдать и изучать и с которыми можно экспериментировать. Отсюда вытекает то обстоятельство, что при всей, казалось бы, склонности к игре и иронии авангардисты чрезвычайно серьезно относятся к своему делу и к материалу, с которым работают. Главным же следствием этого явилось признание за этими “объектами” свободы проявления их феноменальных свойств, вызывающих определенную активизацию мозговых центров и позволяющую по-новому взглянуть на мир. Постмодернисты же склонны смотреть на слова как на пленников сознания, смысл которых жестко зависит от совокупности заполняющих сознание смыслов, в свою очередь определяемых системой отложившихся в нем мифо-культурных парадигм и дискурсов. Сообразно этому, в ходе исследования многоярусных авгиевых конюшен штампов и стереотипов языка и сознания игра и ирония приобретают почти тотальный характер. И третье – в атмосфере все более усложняющихся игр и инноваций все более проблематичной становится возможность обретения человеком какой-либо цельности мировосприятия, что ведет к весьма мучительному состоянию сознания. И к 80-м годам дело пошло, казалось бы, к полной потере каких-либо ориентиров для сознания и окончательному обесцениванию как смыслов слов, так и парадигм культуры.
Однако где-то к 90-м ситуация неожиданно изменилась – сработал некий механизм, что было замечено далеко не сразу. Существенно повысилась тенденция сращивания авангардистских и постмодернистских приемов, вплоть до симбиоза, а так называемая традиционная поэтика, испытывая на себе влияние этих приемов, также проявила склонность к некоторому симбиозу с ними. Результатом явилось качественно новое соотношение игры, серьезности и иронии. На этом фоне началась реабилитация прямого личного высказывания, ирония все больше стала переходить в самоиронию, а центонность и интертекстуальность стали терять чисто игровую ценность и служить средством самовыражения авторского “я”. И если не первой, то, безусловно, самой яркой и мощной “ласточкой” надвигающихся качественных перемен в литературной ситуации явился дебют в 1996 году одного из самых интересных авторов поколения 90-х – Дмитрия Воденникова. В № 7 журнала “Знамя” за этот год был опубликован цикл его стихов “Сны Пелагеи Иванны”, в этом же году отдельной книгой вышел цикл “Репейник” (М., “Издательство Е. Пахомовой”; “АРГО-РИСК”) .
Заявленные в “Снах Пелагеи Иванны” свойства поэтики – сложно организованная стилизация, крайне эгоцентрическая позиция и нагнетение эмоционального напряжения, приводящие к вытянутым по вертикали страстным текстам-монологам – получили качественное развитие в “Репейнике”. Состояние сознания, выплеснувшееся на страницы “Репейника”, как нельзя лучше отражало ситуацию времени: безопорное “я”, мучительно мечущееся внутри непостижимо-запутанного мирового механизма. И здесь Воденников совершает почти невероятную вещь: он как бы запускает сложный, очень индивидуальным образом работающий механизм взаимодействия сознания и бессознательного. Суть его работы в том, что автор равным образом опирается и на внутреннее чувство, нащупывая соответствующий ему речевой поток, и, отпуская этот возникающий речевой поток, опирается на него, во многом подчиняясь его самоорганизующимся стремлениям. Результатом является то, что высказывание образуется при взаимодействии высказывания автора и высказывания речевого потока. Все это стало возможным только после того, как к 90-м годам в поэтическом сознании суммировалось множество сосуществующих художественных традиций. Благодаря этому выкристаллизовалось отношение к словам и компонентам мифо-культурных парадигм одновременно и как к пленникам сознания, и как к свободным от него объектам. Иными словами, как к тому, что, будучи неразрывно связано с сознанием, свободно от него в силу непостижимости конечных смыслов.
Появление “Репейника” обозначило начало процесса, ныне идущего полным ходом: чуткие к ситуации времени авторы стали работать с потоком воспоминаний и восприятий, пытаясь спрессовать его в нечто единое и совершить некий качественный скачок. При этом они занимаются чем-то вроде сканирования с задействованием бессознательного и иррационального уровней восприятия – в попытке уловить то предельно-обобщенное, что стоит за данной явленностью. “Умершее” в результате разнесения по разным, часто плохо стыкующимся мифо-культурным парадигмам “я” пытается собрать себя, то есть “родиться”. В этих условиях в литературе на первый план выдвигается ее мифотворческая способность – в процессе структурирования “я” в целостную систему происходит формирование личностного мифа, отражающего реалии общей картины мира – прежде всего в их отношении к “бесконечному”. Иными словами, речь идет о современной модификации романтизма, возникшей в условиях качественно новых возможностей взаимодействия сознания, языка и компонент мифо-культурных парадигм.
Кардинально важная особенность “Репейника” состоит в том, что в его текстах отсутствуют признаки предварительной отрефлексированности проигрываемой в них ситуации – картину мира “я” вынуждено строить как бы в пустоте. В условиях активизации онтологической структуры сознания происходит что-то вроде открытия неких шлюзов в плотине между сознательным и бессознательным, в результате чего на сознание обрушивается с трудом сдерживаемая им стихия языка. Отражением этого является прокручивание в текстах многоуровневой системы архетипических образов и мотивов – в описываемое действие вовлечено огромное количество часто неопределенных лиц, находящихся друг с другом в запутанных отношениях. На читателя буквально обрушивается фантастический мир, существующий на грани сна и действительности, холодного анализа и сумасшествия, комического и трагического, временами находящийся на грани мешанины и хаоса и удерживаемый как целый только невероятным эмоциональным напряжением. В этом мире “я” зависает между двумя разнонаправленными желаниями: назад в мир не-рождения и вперед к некоему становлению через смерть и воскрешение в новом качестве. Выявившаяся же в конечном итоге эгоцентрическая структура мира может быть выражена формулой “я есмь мой грех, он же – мое слово” и открыта для уточнения в силу того, что существует некое “Ты”, вызывающее строки “Господи, за все тебе спасибо. / Твари нет смиреннее меня”. Однако главным достижением “Репейника” является отработка качественно новых приемов взаимодействия с речевым потоком.
Тема противостояния “я” и “Ты”, в котором “я” ощущает себя как низшее и зависимое, а “Ты” – как высшее и распоряжающееся, равно как и темы смерти и становления, развиваются в следующих циклах текстов Воденникова. При этом, обретая уверенность в обращении со стихией языка, он все больше становится не только участником самоорганизующегося действия, но и его режиссером. В последней его книге “Как надо жить – чтоб быть любимым” (М., “ОГИ”, 2001) в единое целое сплавлены приемы прозы, поэзии, драматургии и даже шоу, соучастницей которого является публика (как воображаемая, так и реальная). Ярко выраженная склонность к театрализации вкупе с крайне эгоцентрической позицией делает фигуру Воденникова олицетворением вольного художника-индивидуалиста, в творчестве которого по традиции заключена некая тайна, что вызывает несколько экзальтированную реакцию публики. И тут необходимо уточнить крайне существенное свойство нынешней модификации романтизма, отчетливо сформулированное Воденниковым в его последнем тексте,– при сохранении культуросозидающей роли отказ от роли жреца и пророка, несущего людям некую истину. Выплескивая на публику “мой стишок, / мой грех, / мой стыд, мой прах”, он ждет от нее тех же “нечеловеческих усилий”, которые совершает в своем поэтическом служении:
Заметным явлением в ходе слома литературной ситуации стало творчество Всеволода Зельченко. Первые его книги вышли в самом начале 90-х – “Коллаж” (СПб, 1991) и “Из Африки” (М., “АРГО-РИСК”, 1994). В 1997 году в журнале “Знамя” была опубликована подборка его стихов “Изгои”, и в этом же году вышла его книга “Войско” (СПб, “Пушкинский фонд”), содержащая одноименный цикл стихов, в котором ярко прослеживается становление поэтики “новой волны”. В отличие от “Репейника” Воденникова, в “Войске” Зельченко ощущается предварительная отрефлексированность проигрываемой ситуации. В силу этого в структуре текстов в гораздо меньшей степени чувствуется присутствие бессознательного – при взаимодействии образов не возникает хаоса и мешанины, в разворачиваемом действии гораздо меньше участников, и они легко структурируются в относительно простую систему. Отличительной особенностью текстов этого цикла является то, что их фактура базируется на интонационно-ритмических чертах английской баллады (в ее виде, представленном традиционными русскими переводами), что само по себе является обращением к романтизму.
В текстах Зельченко непосредственно обозначена ситуация времени: для воскрешения “умершего и убитого” “я”, которое для него есть слово или человек-слово (поэт), необходимо в опоре на “тайный груз”, который “Cумел остаться невредим – / Как Кровь, Которую мы пьем, / Как Плоть, Которую едим, / Как золотой заем”, работать с “обрывками песен”, “как отче наш в зубах зажатыми”. Иными словами, активизируя онтологическую структуру сознания, взаимодействовать как с актуальным, так и стилизованным (в разных вариантах) состоянием слова. Для чего формируется “войско”, тщательно отобранное из тех, в ком “укор небытию”. Этим определяется поэтика текстов – они густо уснащены центонами и аллюзиями, переработанными в единое целое. Выявляющаяся же структура мира выражается формулой “я есть мое слово в процессе бесконечного и неисповедимого пути к Слову (или человека к своему собственному слову, или становление поэта)”. При этом многие строки “Войска” звучат манифестом поколения:
Неотъемлемой принадлежностью нынешнего неоромантизма является творчество Дмитрия Авалиани. Его книги, первая из которых вышла в 1995 году (“Пламя в пурге”, М., “АРГО-РИСК”), а последняя – в 2000 (“Лазурные кувшины”, СПб, “Издательство Ивана Лимбаха”) иллюстрируют, что этот автор выступает как бы в двух ипостасях. С одной стороны, он – неоавангардист, выделяющийся тем, что наряду с прочими приемами владеет таинством каллиграфии и поражает умением писать буквы слов таким образом, что смысл прочитанного меняется при вращении листа бумаги. С другой стороны, он – мастер стиха, который на сегодняшний день иначе как традиционным не назовешь, хотя в глубине его фактуры прочитывается искушенность в самых сложных художественных приемах. Прежде всего это сказывается в свойственной современной поэтике повышенной образной плотности – временами образ как бы слеплен из осколков многих образов.
Свое кредо, дающее ключ к пониманию его творчества, Авалиани изложил в автопредисловии к “Лазурным кувшинам”. Протестуя против ситуации, при которой “в ходу символы символов, то есть вторые, третьи производные ради адеквата усложненной рефлексии”, он заявляет о стремлении к тому, чтобы “слово и мысль – одно”. Иначе, о содружестве слова и сознания. Только в этих условиях возможна цельность мировосприятия, дарующая поэту, если обратиться к строкам стихов Авалиани, “вежество пера”, сливающего “в преображающем фаворе” “хрустальный звон с лесоповалом в хоре”. Уравновешивая устремления символистов и акмеистов, он стремится “достать до неба, в ширь удрать из гроба”, реализуя назначение поэта, которое, если еще раз обратиться к кредо, заключается в том, чтобы “называть вещи, выделяя их в любовном касании”.
На возможность делать это в условиях современного состояния культуры и направлена работа Авалиани, суть которой отражают два характерных для его текстов образа. Первый – синего неба как недосягаемых, изливающих благодать “нежных” высот, в которые он “закидывает невод”, чтобы “себя познать”. Второй – ищущего взгляда, раскрывающегося, напряженно всматривающегося глаза или зрачка (вплоть до “тысячеглазого тела”), находящего “указки” и “условные знаки”. И надо отдать должное Авалиани: умение видеть не изменяет ему даже при употреблении приемов каллиграфии – например, при повороте листа “солнце” обращается во “врата”, “Каин” – в “Авель”, “друг” – во “враг”, но “бабочка” и “облако” (символы души) остаются сами собой, а фраза “Бог везде” обращается во фразу “здесь Бог”. Бог же для Авалиани прежде всего ассоциируется со Словом – как сказано в кредо, “в утверждении: “В начале было Слово, и Слово было Бог” – нет натяжки”. Однако встретить “взгляд вездесущего Бога” “через ливень звериного бега” может только избранный из “текущих” “роем”. В сущности, позиция Авалиани тяготеет к романтическому жречеству – стать передатчиком пусть не истины, но состояния, при котором “радость радугой висит / свадьбой низа и высот”:
Среди разрабатывающих приемы новой поэтики заметно выделяется Мария Степанова. Она дебютировала в 1997 году циклом стихов “Женская персона” в №3 журнала “Знамя”. В 2001году вышли две ее книги – “Песни северных южан” (М., “АРГО-РИСК”; Тверь, “Kolonna Publications”) и “О близнецах” (М., “ОГИ”). В текстах Степановой, которые делятся на циклы миниатюр и баллады, прослеживается развитие способа обращения с речевым потоком, продемонстрированного Воденниковым в “Репейнике”. Просто поражает та свобода, с которой она в ходе построения образа использует ту или иную традицию – на базе обращения к фольклору переплетаются и взаимодействуют и авангардные приемы обращения со словом, и постмодернистские центонность и ирония, и разговорно-просторечные и архаические элементы речи. А ее лирическая героиня близка к цветаевской – ярко выраженным женским началом, взаимодействующим с природными стихиями,– но в духе времени она весьма склонна к самоиронии:
Лирико-эпические тексты баллад Степановой на сегодня можно назвать последним достижением представляемой поэтики. Они заставляют вспомнить и монологи героев Высоцкого, и рассказы Зощенко, и прозу Леонида Добычина – в последнее время “вернувшегося” к читателю прозаика 20-30-х годов. Способ употребления взаимодействующих художественных приемов, который демонстрирует Степанова в своих балладах, выходит на новый уровень и напоминает виртуозную оркестровку потока речи. Это позволяет нарисовать картину мира, в котором под поверхностной пленкой культурных и идеологических обстоятельств времени таятся вековечные и таинственные природные стихии, властвующие над жизнью человека:
В заключение хотелось бы упомянуть еще об одном авторе – Евгении Лавут. В первой ее книге – “Стихи про Глеба, доброго Барина, царя Давида, Фому и Ерему, Лютера и других” (М., “Издательская квартира Андрея Белашкина при участии ЛХА “Гилея”, 1994) – слишком силен элемент игры. Однако во второй – “Амур и др.” (М., “ОГИ”, 2001) – тексты скрепляет прежде всего обостренное ощущение нынешнего времени, характерное для поколения, становление которого пришлось на рубеж тысячелетий и которому приходится отрабатывать приемы новой речи взамен “старой” “с ее непригодным кроем”. Поэтику этой книги отличают умеренное отклонение от традиционного синтаксиса, уплотнение образности и постоянно меняющийся угол зрения – вплоть до сюрреализма. При этом сквозной образ текстов – упорное движение по интуитивно нащупываемому пути в неизвестное, но неизбежное будущее. В это будущее “все пути опасны”, но “мы идем как дети” – “две сестры – два брата / двухголовый зверь”, потому что “корабли готовы” и “сожжены мосты”. И несмотря на вопросы “Что теперь?”, “Что будет?”, “Что я там выберу – плыть ли, тонуть?” и им подобные, декларируется определенная уверенность в наступлении этого будущего:
Проблемы ХХ века, принесшего человечеству мировые войны, научно-техническую революцию, массовое общество, глобализацию и экологическую катастрофу, перешли в нынешний XXI век. Мир продолжает стремительно меняться. Культура же принадлежит “миру”, следовательно, многообразна, как он, и меняется по мере его изменения. Авангардные и постмодернистские приемы рождены культурной ситуацией ХХ века, необратимо вошли в ткань культуры и так или иначе используются почти всеми современными авторами. И только после симбиотичного проникновения этих приемов в фактуру традиционных поэтик стало возможно появление неоромантиков, на свой страх и риск пытающихся восстановить в диктуемых временем условиях целостность мировосприятия и нарисовать общую картину мира. При этом, эквилибрически балансируя между серьезностью и иронией, они стремятся воссоздать эту картину прежде всего в ее многоплановости и противоречивости. Не претендуя на абсолютность отражения связей между “горним” и “дольним”, как правило они занимают позицию, выражаемую словами Дмитрия Воденникова – “я постараюсь сделать все, что можно”.
