|
|
Анализ поэтических текстов, характерных для нашего времени, то есть 90-х годов XX столетия, дает основания говорить о формировании новой поэтики. Эта поэтика является результатом проявления качественно новых возможностей взаимодействия сознания и языка и вызвана к жизни ситуацией длящегося равноправного сосуществования этических и эстетических парадигм. Издержки этой ситуации привели к ощущению опасности, в пределе — потери каких-либо ориентиров для сознания и обесценивания смыслов слов.
Создаваемые в этой атмосфере тексты отражают процесс структурирования личного сознания в попытке установить его суверенитет по отношению к общекультурному пространству. Это сопровождается более или менее ярко выраженной активизацией онтологической структуры сознания в процессе переработки им разнородного опыта работы с языком. При этом одни авторы занимаются чем-то вроде организации путешествия слов по пересекающимся мифо-культурным парадигмам. Другие обновляют традицию прямого личного высказывания. Третьи формируют поэтику, проявляющуюся в ауре настроя на отношение к поэтическому слову как к возможному субъекту-со-исследователю внутреннего мира. Появление этого настроя стало возможным после того, как в современном поэтическом сознании прочно утвердилось уважение права слова быть вещью в себе — его права, будучи неразрывно связанным с сознанием, быть свободным от него в силу непостижимости конечных смыслов. Иначе говоря, быть по отношению к нему субъектом — тем, что проявляется в общении, но бытийствует на собственной основе. Под знаменем отстаивания этого права — равно как и осознания опасности его абсолютизации — прошел, фактически, весь XX век.
Реализация настроя на отношение к поэтическому слову как к возможному субъекту-со-исследователю внутреннего мира в процессе написания текстов приводит к появлению в них неких особых ключевых слов, которые условно можно обозначить как субъект-слова автора.** Каждое из них, сосредотачивая в себе определенные элементы общего мифо-культурного пространства, связано, видимо, с каким-то интуитивно ощущаемым, еще не структурированным онтологическим мотивом его личного сознания. Предоставленная ему степень свободы в процессе формирования текстов сопоставима со степенью свободы сознания автора, что превращает его по отношению к данному автору в слово-феномен.
Проявление в процессе формирования текстов феномена субъект-слова автора, судя по результатам анализа, происходит внутри сложного, очень индивидуальным образом работающего механизма взаимодействия сознания и бессознательного. Сформированные в таких условиях тексты построены на высказывании, которое можно обозначить как псевдопрямое. Суть его в том, что автор равным образом опирается и на внутреннее чувство, нащупывая соответствующий ему речевой поток, и, отпуская возникающий речевой поток, опирается на него, во многом подчиняясь его самоорганизующимся стремлениям. Иначе говоря, не только автор высказывает себя, но и высказывание высказывает его.
Это отчетливо прослеживается, например, в тексте стихотворения Всеволода Зельченко "Недоносок":
В этом тексте "я" автора выступает как бы в трех ипостасях, одна из которых обозначена им в третьем лице — как некий "он". Соответственно этому прослеживаются три сменяющих друг друга речевых потока, последний из которых имеет ярко выраженную центонную фактуру. Первый вводится словами "Я мог бы…", второй — "а я // И есть…", третий — "и ему // Сказали…".
Подобные тексты (как правило это небольшой цикл) обращают на себя внимание тем, что продуцируют сложным образом декорированные театральные подмостки, на которых возникают и вступают во взаимодействие всевозможные "я", "ты", "он" ("она"), "они", "вы", "мы" (часто получающие конкретные имена). Цель закручивающегося действия в основе своей аналогична цели античной трагедии, прежде всего — "Царя Эдипа": проведение героя по ступеням самодознания к раскрытию его истинной сущности. Сознание автора, одновременно и контролируя развитие действия, и допуская его самоорганизацию, дает возможность сформироваться текстам, в которых по мере их написания проявляются скрытые, неочевидные сущности участников происходящего в них действия и истинная система их взаимоотношений. Тем самым выявляется структура скрытой картины мира в виде, соотнесенном со структурой сознания автора. Иначе говоря, "я" автора, фрагментированное в условиях безопорности, пытается собрать себя как некую автономную целостность.
Непроявленность сущностей действующих лиц ведет к многовариантности и неопределенности при распределении ролей. Это хорошо заметно, например, в пятой мизансцене первого текста-сцены цикла "Репейник" Дмитрия Воденникова — наряду с действующими лицами "я" и "барашек" в нем присутствуют некий "он", который "глядит", и некое "ты", могущее "отдать":
И если "он", который "глядит", может быть идентифицирован как "я", говорящий о себе в третьем лице, то распоряжающийся барашком "ты" может относится как к любому из действующих лиц предыдущих мизансцен, так и к новому лицу, которое проявится в следующих текстах.
В данном случае, видимо, имеет смысл применительно к жанру поэзии говорить о полифоническом типе художественного мышления, выявленном и подробно описанном Михаилом Бахтиным на материале романов Федора Достоевского. Этот тип художественного мышления позволяет отразить многоплановость и противоречивость мира в его единстве и незавершенности в виде многоголосья — совокупности голосов, различно поющих на одну тему и воспринимаемых сознанием автора в качестве субъектов. Жанр романа, как отмечает Бахтин, позволяет находить и воспринимать многоплановость и противоречивость в объективном социальном мире. В отношении жанра поэзии можно констатировать, что он позволяет исследовать многоплановость и противоречивость сознания автора — путем формирования в сознании голосов, воспринимаемых им в качестве субъектов общения. Созданный таким путем личностный миф автора отличает открытость структуры. Иначе говоря, рисуемая им картина мира допускает уточнения.
В качестве иллюстрации всего вышесказанного выбраны тексты книг Дмитрия Воденникова "Репейник" (М., "Изд.Е.Пахомовой", "Арго-риск", 1996), Всеволода Зельченко "Войско" (часть I) (СПб, Изд. "Пушкинский фонд",1997) и Алексея Корецкого "Вирши завершения" (М., "Автохтон", 1999). Можно выделить следующие, соотносимые с вычлененными Бахтиным, признаки полифонического типа художественного мышления, в разной степени и по-разному, но характерные для текстов этих авторов.
Во-первых, отсутствие объектов авторского слова — "упорнейшее, — если обратиться к Бахтину, стремление видеть все как сосуществующее, воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени". Во-вторых, участвующие в действии "я", "ты", "он", "она", "они", "вы", "мы" являются, как правило, по отношению друг к другу двойником, alter ego, противоположностью, карикатурой, а взаимодействие их отображается беседой или спором. В-третьих, сюжетом действия является некая кризисная ситуация, сопровождающаяся борьбой, скандалом, эксцентрической выходкой, развенчанием и увенчанием, при этом "я" постоянно находится "на краю" — в исключительных условиях, заданных незавершенностью и непредопределенностью окружающего мира. Это сопровождается переживанием некого неискупленного и длящегося греха, преступления, непрощенной обиды и присутствием в тексте провоцирующих, дразнящих, выпытывающих, диалогизирующих слов и сюжетных положений. В-четвертых, мифологические и исторические фигуры подчеркнуто осовременены, действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью, а "я" опирается не на предание, а на свой незавершенный опыт и на свободный вымысел.
Циклы текстов Воденникова и Зельченко являют собой целостный конгломерат — систему, связанную единым развивающимся действием. Ни одна часть этого конгломерата не может быть осмыслена без остальных его частей. При этом механизм и степень влияния как сознания автора, так и субъект-слова на формирование системы отношений символов и образов может быть отслежен с очень большой степенью предположительности. Анализ текста превращается в увлекательное путешествие сознания исследователя по текстовым джунглям, которые по отношению к нему также являются вещью в себе, проявлящейся в общении. В этих условиях прежде всего можно выявить субъект-слова и проследить за формированием картины мира, являющейся отражением попытки "я" структурировать себя как некую целостную систему.
На сегодняшний день неясно, существует ли иерархия субъект-слов, или идет последовательный процесс трансформации одного в другое, или и то, и другое. Поэтому для удобства изложения термин "трансформация" употребляется только в том случае, когда это достаточно очевидно. Однако он постоянно имеется в виду как возможный по отношению к любому проявившемуся в тексте после первого субъект-слову. В любом случае, в целостном конгломерате текстов выявляется система субъект-слов и взаимодействующий с ней опорный образ, который служит символическим выражением искомой онтологической структуры.
Во всей полноте признакам полифонического типа художественного мышления автора отвечает книга Воденникова "Репейник", отмеченная в профессиональном кругу как явление в литературе 90-х. На читателя буквально обрушивается фантастический мир, существующий на грани сна и действительности, холодного анализа и сумасшествия, комического и трагического. В процесс действия вовлечено огромное количество лиц, находящихся друг с другом в запутанных отношениях. При этом тексты-сцены состоят из нескольких мизансцен (в первом и последнем они даже пронумерованы), пронизаны самоиронией, доводимой до ерничества, и буквально пересыпаны низовой лексикой: "цаца", "исчадье басурманье", "тварь", "шавка", "скотина", "сука", "судебный ябеда", "писухи", "говно", "блядская морда", "пидерас", "курва", "лопушник". Присутствуют и ориентиры современности: "Макдональдс", "видик", "джинсы", шоколадки "Марс" и "Сникерс".
Внутри сложно-стилизованных текстов Воденникова работает синкретически вплетенная в их фактуру многоуровневая система архетипических образов и мотивов. Картина их взаимодействия, отражающая эту работу, очень сложна. Временами она представляет собой мешанину на грани хаоса и в качестве цельной удерживается только исключительным эмоциональным напряжением:
Это вызвано тем, что картину мира "я" вынуждено строить как бы в пустоте — в текстах отсутствуют признаки предварительной отрефлексированности проигрываемой в них ситуации. В таких условиях проявившееся первым субъект-слово служит отправной точкой работы механизма взаимодействия сознания и бессознательного. В книге Воденникова им является слово, вынесенное в ее название: "репейник".
Предполагающее свойства колючести, цепляемости и уродливости, оно вводится первой фразой первого текста-сцены ("вот репейник") и объявляется "богом моим". Иначе говоря, первое, что проявляется в пустоте, воспринимается как бог. В качестве его характеристик указывается, что он "скудный, осенний, пурпурогубый", и имеет "горб"-"лопушник". Сразу вслед за "богом моим" на сцену выводится опорный образ, служащий символическим выражением искомой онтологической структуры — "золотое мое тело". Этот образ, обозначенный как "спящий" (то есть непроявленный) "под" богом-репейником, предполагает эгоцентричную направленность поисков "я", со стяжением мира в сторону исключительно самого себя.
Третим действующим лицом этого текста-сцены является "лежащее под ним", то есть "репейником"-богом, "я", которое самоопределяется как нечто "мертвое", с "ослепленными глазницами" и "поспевшим умом" и как "рассада, ушедшая мимо сада" (тут важно помнить, что "сад" — это символ "рая"). Выяснение отношений между "я" и "репейником" происходит в атмосфере тоски "я" по отсутствующим "братцу", "семье", "царевне", "государству", являющимся образными обозначениями элементов искомой онтологической структуры. Строфически выделено взывание "я" к ее исходным составляющим — "мати" и "отче".
Отношения между "я" и "репейником" заключаются в "наедании-напивании" "репейника" "мной" (то есть "я") и в их взаимном "хотении/нехотении" друг друга. В результате складывается общий образ этакого традиционного фольклорного чудовища, в котором заключен прекрасный юноша, а появляющиеся затем образы "барашка" (символ жертвы) и "жирного камня" намекают на необходимость некого жертвоприношения.
В атмосфере неопределенности, оставшейся после действия первого текста, появляется второе субъект-слово — "кулинар", предполагающее кого-то активно действующего с целью из чего-то что-то изготовить. Оно возникает в начале следующего текста-сцены в связи с "грехом", "терзающим" "я" как "жаркий, жадный лев". "Ощутив, что "кулинар" "набивает и утрамбовывает" "безумьем" его "живот лепной", "я" признает себя "пирожком твоим с яблочным повидлом". И далее, в ходе смен декораций по мере перехода от текста к тексту на сцене постоянно присутствует нечто неоднородное, составное. Даже "матушка-императрица" ("императрикс") "напичкана полком, как черносливом". При этом выявляется, что предлог "под" идентичен предлогу "в", соответственно "накрытие" идентично помещению в себя, а далее проясняется, что оба действия идентичны умерщвлению. Иначе говоря, подтверждается образ мертвого "я", находящегося внутри репейника. Далее выявляется, что эта пара повторяется во множестве пар "один из нас" — "некоторое количество мертвецов", а в ходе дальнейшего действия выясняется и подтверждается, что мертвецами они стали вследствие того, что были "любовниками". Это слово является ключевым и, возможно, субъект-словом (во множественном числе).
Центральный в книге образ — "голубой овцы". Предполагаемая жертва (и действительно — "рядом волк цветет") оказывается "поглощающей" — "воздух, воду, луг", приобретает, поэтому, "лживые глаза" и "мукою своей" "слизывает" "лазоревых подруг". Соответственно она "растет, как праздничная сдоба", "зацветает вербой" и "чадит миазмы". Грех, таким образом, четко идентифицируется как "поглощение". А поскольку образ "голубой овцы" соотносится и с "я", и с кем угодно, то оказывается, что каждый сам себе кулинар, и далее картина мира рисуется как закольцованный процесс заглатывания, распухания (роста), извержения, заглатывания ранее заглатывающего.
Составное "чудовище" трансформируется в "плачущую жемчужно" "жабу", "всех" "заманившую в свое горькое, горькое горло". Слово "горло", являющееся, возможно, субъект-словом и транформацией "репейника", оказывается как всем миром, так и его составным элементом — таков итог трансформации образа "золотое мое тело". И ему дается совет: "лежи без муки, пой высоко", поскольку "жаба" "скоро разбрыжет дольки" и "выйдешь ты из нее, выйдут другие люди". Однако у "я" "горло болит: жалко жабу" (она же — "мертвое горло"). Круг замыкается: "я" "укрыл в грядку""мертвое горло", что, вкупе со сравнением в первом тексте "я" с "рассадой", говорит о прорастании "я" из этого "мертвого горла".
Еще в процессе формирования образа "голубой овцы" начало прорастать некое "пламя", разгорающееся и охватывающее приносимое в жертву "исчервленное", "золотое мое тело". Оно горит внутри куста "крыжовника", в который трансформировался "репейник", он же — "моя купина", он же — мой мир, он же — мой грех, он же — "я". Сцена кажется итоговой: "я"-мой мир-мой грех "скоро догорят". Однако действие продолжается: возвращается слово "любовники", которые "бродят в голове", осознаются как "мистические" и от которых не нужно "бежать", потому что "я" есть "они", хотя и "это не они, точнее не вполне". "Их судьбой" "набивается живот", но и они "не пожалеют" — каждый из них в любой момент может "схватить за бочок". В неизбывности взаимного греха-поглощения "я"-"репейник"-"крыжовник" ветвится "шиповником", который одновременно "мой стишок", который "шатких, жутких их цепляет на крючок". И остается открытым вопрос "я" к самому себе: "Так как же быть с любовницей иначе, // чем их судьбой себе живот набить?".
Выявившаяся эгоцентрическая структура мира, заключающаяся, фактически, в истине "я есмь мой грех, он же — мое слово", открыта для уточнения в силу того, что "я", с одной стороны, — это "они", а с другой стороны, — "это не они, точнее не вполне". Это противоречие является побудительным импульсом для дальнейшей работы сознания, требующей формирования новой системы голосов.
При чтении цикла текстов Зельченко "Войско" возникает ощущение некоторой предварительной отрефлексированности причин проигрываемой в них ситуации как личного, так и всеобщего неблагополучия. Видимо поэтому в них, сравнительно с текстами Воденникова, чувствуется меньшая свобода бессознательного. При взаимодействии образов не возникает хаоса и мешанины, в разворачиваемом действии гораздо меньше участников, они легко структурируются в относительно простую систему, а "я", выходя на сцену текста, имеет склонность вполне отчетливо формулировать свои обстоятельства и задачи. Вообще, каждый отдельно взятый текст "Войска" выглядит чуть ли не традиционным стихотворением, и только собранные вместе и вступившие во взаимодействие они становятся явлением новой поэтики. Исключением является текст "Недоносок" — лучший у Зельченко и один из лучших, появившихся в 90-е годы.
Другим отличительным свойством текстов "Войска" является то, что главными характеристиками их фактуры являются, с одной стороны, центонность, с другой — заимствование существенных интонационно-ритмических черт английской баллады (в ее виде, представленом традиционными русскими переводами).
В качестве субъект-слов вычленяются слова "недоносок" и "подкидыш", оба вынесенные в заголовки текстов. Опорным образом, служащим символическим выражением искомой онтологической структуры, является образ, вынесенный в название книги — "войско". Этот образ предполагает разделение мира на определенным образом сформированую структуру, ставящую себе целью что-то завоевать или спасти, и нечто, находящееся вне ее.
Первый текст-сцена рисует исходную ситуацию: "я" обнаруживает себя "умершим и убитым" и "лежащим" "там" — в неком мире, где "марево знобит" и где "я" осознает себя "продетым сквозь бытие". Выход из ситуации ощущается в необходимости находиться в состоянии "от миража на волосок" и вглядываться в открывающийся "вид" "до той поры пока, глаза не вытекут". От исходной ситуации Воденникова это отличается тем, что у того "мертвое" "я" "лежит" уже с "ослепленными глазницами".
"Умер и убит" предполагает поиски источника неблагополучия одновременно как внутри себя, так и во вне. Само же неблагополучие расценивается как невозможность отчетливо видеть, то есть ориентироваться, в высшем (метафизическом) мире, что ведет к отторжению от него. Эта ориентация в высшем мире происходит с помощью языка символов и образов, имеющих сложную связь с сознанием — именно эта связь, актуализирующая неразрывность слова и сознания, и ощущается "убитой" у Зельченко. Здесь, фактически, речь идет о том, что надо оживлять прежде всего слово. Именно поэтому "я" "Войска" в исходной позиции определяет себя как "мертвеца в колонне мертвецов" и "новобранца-часового", который "обходит" "пустынные поля", "губами шевеля". Можно сказать, что "я" в данном случае и есть слово, или человек-слово (поэт), занимающееся вглядыванием в себя и самоспасением. Этим обстоятельством объясняется и фактура стиха — слово вглядывается в свое как актуальное, так и стилизованное (в разных его вариантах) состояние. Тогда как у Воденникова, в ситуации отсутствия какой-либо предварительной рефлексии, "умершее" "я" в попытке спасения просто открывает себя стихии языка и напряженно взаимодействует с ней.
Содержанием действия большинства текстов-сцен Зельченко является оценка тех, из кого "я", сообразно субъект-словам, составляет "войско", всматриваясь во всех, в ком "укор небытию", а именно: в "изгоев любых мастей" и во "всех, не помнящих родства". Это идентифицируемые в качестве "недоносков" "слепой" и "заика" (фактически, его составляющие — символы обретения новых речи и зрения), идентифицируемый в качестве "подкидыша" "горбун" и как итог — обобщенные "недоносок" и "подкидыш". Интересно при этом, что "горбун" отвергается "я" в силу того, что он "глотая, двигал кадыком" и что у него "золотозубый рот" (ср. у Воденикова —"горло", а также — "горб"-"лопушник" у заглатившего "я" "репейника").
Иформация, позволившая "я" скорректировать зрение при смотре войска поступила извне — колдунья "покойница Гуро" ("покойница Элен"), то есть человек-слово из иного мира (то есть само слово) сообщает "новобранцам": "НИКТО НЕ МОЖЕТ ЗНАТЬ, ЗАЧЕМ НАД НАМИ ВОЛЕН ТОТ, КТО НАС ОСУШИТ, А ЗАТЕМ ПО ГОРЛЫШКО НАЛЬЕТ" (ср. с нахождением "под ним" у Воденникова). Иначе говоря, слова то наполняются смыслом, то теряют его, и это неисповедимо. Критерий, заключающийся в подчинении этому неисповедимому обстоятельству, позволил сформировать "войско" уже не как все "мы", в ком "укор небытию", а как "мы с тобой". "Подкидыш" же в тексте-сцене с одноименным названием идентифицируется как бунтарь, или слово-бунтарь, скликающее всех тварей земли под свое начало и требующий подписывать с ним "договор" "Господним стрелам".
Итоговый текст-сцена озаглавлен субъект-словом "недоносок". В нем три мизансцены. В первой "я" осознает себя "живым" и направленным "в путь" неисповедимой для него волей извне. Характерно, что условием этого явилось то, что "пестрых крылышек края соединились". Тут приходится вспомнить, что символом души является бабочка, то есть речь идет о ее движении или оживлении.. Во второй "я"-"он" "послушно в путь течет", имея своими структурными составляющими две вещи: "обрывки песен", " как отче наш в зубах зажатые", и "тайный груз"-"золотой заем", то есть искру божию (или образ Божий). В третьей у "я"-"он" внезапно проявляется способность "видеть ясно", что означает не конец пути, а появление ориентира: заключительной фразой является "Боже мой, домой, пора домой".
Открытая структура мира выявляется в виде "я есть мое слово в процессе бесконечного и неисповедимого пути к Слову (или человека к своему собственному слову, или становление поэта), опорой в котором является "тайный груз"". При этом важно, что текст "Подкидыш" идет последним в цикле, а текст "Недоносок" — внутри его. Это означает, что прямое следование логике сегодняшней культурной ситуации ведет в тупик, тогда как выход находится внутри ее.
По сравнению с Воденниковым Зельченко очень сдержан в отношении провоцирующих слов, уместных при всеобщей перебранке и всеобщем "напивании-наедании", но не в обстановке напряженного всматривания в "марево". Единственное маргинальное слово у него — "говно", и относится оно к характеристике оружия "безголового". Современность у него подчернута на уровне создания самой ее ауры — фактом ярко выраженной центонной фактуры ткани стиха — наслоения культурных пластов. Кроме того, в тексте-сцене "Тост" он пьет за собирательный образ поэтов-предшественников, указывая тем самым на сегодняшний день.
Ключевым термином, характеризующим представленные циклы текстов, равно как и саму новую поэтику, является слово "мистерия". Бахтин отвергает это слово, выдвинутое относительно Достоевского Гроссманом, поскольку в мистерии "с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя и не в одной плоскости", но говорит об "универсальной и общечеловеческой мистерийной сцене", возникшей вследствие наличия "открытой структуры большого диалога". В случае новой поэтики происходит, видимо, постановка сцены открытой личной мистерии, в ходе которой проверяются на оселке сознания и слова, составляющие элементы множества этических и эстетических парадигм.
В отношении текстов книги Корецкого можно говорить только о присутствии в них некоторых признаков полифонического типа художественного мышления.
Эти тексты обращают на себя внимание прежде всего массированной работой автора в области фактуры стиха — от текста к тексту варьируются размеры, графическая организация, используются центоны, риторические фигуры, визуальные элементы, задействованы аппараты аллитерации и внутренних рифм. Такая работа с языком вполне осознанна и временами находится на грани вполне качественной и интересной профессиональной игры. Но наряду с этим книга насыщена разнородными образами, что вообще характерно для современной поэзии. Это свидетельствует о склонности видеть мир в его многоплановости и противоречивости и служит, видимо, способом активизации бессознательного.
Содержанием текстов является вполне отрефлексированная картина мира, отражающая обостренное восприятие связанных между собой всеобщего и личного неблагополучия: "в небе, без ветрил и без руля друг друга замещают два нуля", "слова подрублены под корень", и "не размыкать мудакам российский муторный коан". При этом эстетика автора практически не выходит за рамки прямого личного высказывания.
Однако внутри картины мира, рисуемой текстами Корецкого, присутствуют существенные противоречия. Прежде всего она существует одновременно на трудно сочетающихся между собой метафизическом и социальном уровнях. Кроме того, источник неблагополучия находится одновременно в столь разных местах, что можно говорить о нескольких картинах мира, совершенно не стыкующихся друг с другом, но сосуществующих в текстах одной книги и попеременно представляемых ими. Одни тексты рисуют источником неблагополучия некую "демократическую сволочь", другие — нечто, представленное типичным богоборческим образом "Она и Он. Закон и благодать вселенских блядок". В третьих вообще отсутствуют какие-либо виновники неизбывного и тотального неблагополучия.
Эти, относящиеся к третьей группе, тексты рисуют картину мира, в которой фигурируют в основном не конкретные лица, а "я", "ты", "мы", "они", "всяк", "каждый", "никто", "кто-то". При этом они то собираются во "все мы", то группируются тем или иным способом. Среди вариантов присутствует и "мы с тобой". Возникает и некий "Кто", "Тот" (даже "Тот с высокой колокольни"). Иначе говоря, эти тексты говорят о потенциальной возможности постановки мистерийной сцены. Присутствует и образец некоторой неопределенности при распределении ролей:
"Пялится" в данном случае некое "ты", которое может быть идентифицировано одновременно и как "Тот", и как "я", и как некое "ты".
В книге Корецкого вычленяются два ключевых, часто встречающихся на ее страницах, слова — "всё", усиливающееся словами "всяк" и "каждый", и "музыка", перекликающееся со множеством родственных ему слов: "звуки", "голос", слух", "поет", "скулились", "вальсы", "коллоквиум колоколов", "звон в ушах", "грохот" и так далее. Это обстоятельство можно расценивать двояко. Либо как указание на уходящий в бесконечность перебор вариантов фактуры текстов и поэтических приемов, в число которых включена и новая поэтика, сочетающийся со вслушиванием в бесконечное количество звуков мира. Либо усиленное внимание к слову "всё" отражает попытку собрать мир в единое целое, а слово "музыка", возможно, вычленяется в качестве опорного образа, служащего символическим выражением искомой (если дело дойдет до этого поиска) онтологической структуры сознания и мира. А пока, пользуясь словами самого Корецкого,
Отличительным свойством постмодернистского сознания является разнесенность "я" по разным, часто плохо стыкующимся мифо-культурным парадигмам. В качестве главных признаков поэтики при этом выступают центонность, ирония, интертекстуальность и отсутствие прямого личного высказывания. Как было показано, в настоящее время появились тексты, с одной стороны, в какой-то мере наследующие поэтику постмодернизма, а с другой стороны, разрушающие ее. Это выражается в переходе к высказыванию, являющемуся в какой-то мере личным (псевдопрямым), что позволяет органически сочетать приемы разнородных поэтик в процессе вырабатывающейся личностной поэтики. При этом ирония переходит в самоиронию, сменяясь затем несвойственной постмодернизму серьезностью, а центонность и интертекстуальность служат средством высказывания "я".
Авторы текстов, позволяющих говорить о формирование новой поэтики, принадлежат к поколению, представителям которого сейчас "до и после" 30-ти. Основная постмодернистская установка на растворение авторского "я" в тексте для этих авторов явно потеряла свою актуальность. Опираясь на качественно новые возможности взаимодействия сознания и языка, они
заняты вычленением своего слова в глубинах своего сознания. Видимо, намечается переход от сосуществования общих мифокультурных парадигм к сосуществованию множества личностных мифов. Поэтому можно, очевидно, говорить о начале формирования новой поэтической ситуации, в которой, скорее всего, будут преобладать тенденции неомодернизма с установкой на то, что каждый сам себе демиург.
