|
|
В 1990-е годы случился переход от устоявшейся формы полиграфического воплощения поэтического текста к широкой палитре возможностей визуального публичного представления поэтического текста – и полиграфических, и добавившихся к ним интерактивных. К концу 1990-х мы имеем дело с постоянно меняющимися представлениями о внешнем виде поэтического текста и новыми возможностями его тиражирования.
В середине 1980-х статичный "советский" вид издаваемого поэтического текста получался в результате нескольких стадий производства книги: отбора текстов, их редактирования, набора, работы оформителя книги, технического редактирования, нескольких корректур. На некоторых из перечисленных этапов авторский замысел, авторское ви'дение текста могло искажаться46. В результате получался понятный читателю (понятность выдвигалась в советское время как один из главных критериев качества литературной продукции), типовым способом набранный текст в одном из двух вариантов. Это или "квадратики" строф, или – существенно реже - "лесенка", наследующая творческому методу Андрея Белого, пущенному в массы поэтической практикой Владимира Маяковского.
Также существовала традиция набирать разностопные произведения, например, басни, с разными отступами от начала строки (можно назвать эту традицию прото-центрованием). Ю.Б.Орлицкий образно характеризует узнавание читателем такого способа набора: "по выразительным выступам строк, торчащим во все стороны как ежовые иглы – вольный басенный ямб" [Орлицкий 1995: 182]. Применялся и набор "флагом" – для астрофического свободного стиха, который был представлен отдельными именами оригинальных поэтов (Геннадий Алексеев, Владимир Бурич, Вячеслав Куприянов, Арво Метс и др.). Такой набор был возможен также для публикации некоторых стихотворных переводов из зарубежных поэтов.
Из недостатков советской традиции представления текста можно отметить, что часто для экономии места при публикации длинных стихотворений и поэм в периодических изданиях применялся набор в две колонки с переносами строк, выступающих по длине, в абсолютно случайных местах (в том числе и со знаком переноса), что существенно затрудняло интонационное чтение текста. Средства текстовыделения (изменение размера шрифта, разрядка, подчеркивание, курсивное и жирное начертания и т.п.) применялись очень. Каждая поэтическая строка печаталась с большой буквы, и если тот или иной автор предпочитал иное графическое оформление стихов, он воспринимался как нонконформист и авангардист47.
Наряду с советской традицией существовало представление текста в самиздате, где часть стадий работы над текстом была пропущена, "прозрачность" текста была меньшей, чем в советских изданиях – по причине набора (перепечатки) через один интервал на пишущей машинке для экономии бумаги и места. Самиздат сокращал дистанцию между автором и читателем, отчасти из-за того, что тексты имели хождение в ограниченной среде, отчасти из-за того, что путь текста от автора к читателю сокращался. Игорь Сухих пишет, что "с конца 1980-х годов вся литература функционирует по принципу самиздата. Это означает, что каждый автор сам отвечает за свой текст, существует в достаточно структурированном мозаичном культурном пространстве" [Сухих 2000: 156].
В самиздатской продукции было допустимо большее разнообразие визуальных форм поэтического текста. Чуть ли не самым интересным в этом отношении видится 5-экземплярный самиздатский поставангардный журнал "Транспонанс", выходивший с 1979 по 1986 год. Соредактор и постоянный автор журнала Ры Никонова отмечает, что одним из принципов журнала была "тотальная переработка любых форм и материалов" [Никонова 1995: 221]. Про некоторые приёмы из своей художественно-поэтической практики Никонова пишет: "я публиковала свои тексты … , тщательно зачёркивая каждую строчку (только в 1985 году я узнала , что то же самое делал в "Livre" еще Малларме) и еще дополнительно рисуя на тексте что-нибудь примитивное, китчевое. " [Никонова 1995: 233]. Джеральд Янечек подробно рассматривает публиковавшиеся в «Транспонансе» "Плюгмы" Ры Никоновой, созданные в1980-е – начале 1990-х [Janecek 2000]. Они являют собой многочисленные визуально-поэтические вариации небольших фраз, неожиданно сопоставленных между собой. Средствами визуально-поэтического варьирования была машинопись с использованием всех её возможностей – включая словосдвиги и табличные построения, каллиграфия, напечатание (вклеивание?) отдельных литер необычными по начертанию и размеру шрифтами, рисунки.
Визуальность машинописного самиздата в большинстве случаев ограничивалась возможностями пишущей машинки (только два возможных размера букв – заглавные и строчные, отсутствие курсива, необходимость вписывания от руки иноязычных литер и т.п.). В начале 1990-х некоторые самиздатские журналы перешли на ксерокс и в полиграфическое исполнение. С конца 1980-х годов появляется возможность издания книг за счёт авторов, и произведения многих авторов, печатавшиеся в самиздате, получают книжное воплощение. Но это уже воспринимается как один из аккордов шума под названием "книжный бум" конца 1980-х – начала 1990-х. Именно в это время разрушаются и упрощаются визуальные стандарты поэтических книг. Связано это с увеличением издательских скоростей, уменьшением срока подготовки книги, а отчасти с роспуском трудовых коллективов советских издательств, происходящим от неспособности конкурировать с "быстрыми" коллегами.
Поэтические книги, выходившие в 1990-е, отличало "использование очень плохой и очень дешевой бумаги, тонкие мнущиеся обложки, нарушение стандартов допечатной подготовки, отсутствие оформительских изысков … - причиной всему этому не только экономия средств, но и лаконизм самиздатовской подачи книги, особая "оформительская эстетика" самиздата" [Левченко 2007: 164]. К началу 2000-х годов книгоиздание пришло к выработке новых стандартов, которые демонстрируют сокращение дистанции между автором и книгой, в книгах внимательнее воплощается авторский замысел, и издания поэзии становятся более удобочитаемыми. Из периодики практически исчезли поэтические тексты, набранные в две колонки с целью экономии места на бумаге, с переносами поэтических строк в случайных местах, что было одним из стандартных приёмов набора в советское время в случаях, когда ширина строки была больше ширины предполагаемой печатной полосы.
Установка на удобочитаемость, на адекватность материала полиграфическому представлению, проявилась и в выборе гарнитур шрифтов для современных поэтических книжных серий: классической чуть ли не "школьной" гарнитуры для изданий "Пушкинского фонда" (серия основана в 1992 г.), делающей восприятие постклассических en masse текстов прозрачным и несколько архаичным; и узкой, усложненной множеством насечек, гарнитуры OfficinaSerif для разноприродных, семантически плотных и уж конечно не постклассических книг "Поэтической серии клуба "Проект ОГИ"" (серия основана в 2000 г.).
В конце 1980-х появляются первые персональные компьютеры, способные выполнять работу по подготовке текстов к изданию. Их еще не очень много, они находятся на балансе предприятий и организаций, а не в частной собственности писателей и издателей.
Александр Левин в ответах на опрос поэтов про использование компьютера вспоминает: "Когда у меня еще не было своего компьютера, для чистовиков я пользовался пишмашинкой, но самиздатские сборнички стал делать, уже прибегая к помощи компьютера (сначала только для оформления обложек, текстовых иллюстраций и заставок). Правда, это был не персональный компьютер, а вычислительный комплекс на основе мэйнфремов ЕС-ЭВМ по месту моей тогдашней работы. Происходило это в 1989-1990 гг. К тому же 89-му году относятся и первые контакты с PC и попытки ввести текст в машину и распечатать его с применением разных вариантов оформления и расположения текста."
Однако эти технологии оказались существенно прогрессивнее печатных машинок и традиционного офсетного набора: они позволяют быстро осуществлять набор книг, выправлять текст до состояния чистовика нажатием кнопок, а не перестановкой металлических литер или затиранием/замазыванием бумаги. В конце 1980-х - начале 1990-х среди технологий книгопечатания преобладают офсет и ксерокопирование. Первое удобно и выгодно использовать при тиражах от 1000 экземпляров, второе – до 20 экземпляров.
В мае 1991 года петербургская фирма "Петроспек" впервые ввезла в Россию для коммерческого распространения ризографы – множительную технику немецкой фирмы RISO, позволяющую дешевле и быстрее ксерокопирования делать небольшие тиражи, да еще и в несколько цветов48. (Хотя в этом смысле технология выглядит примитивнее прочих, например, качественное тиражирование фотоматериалов с использованием ризографа практически невозможно). Ризограф выгоднее других способов печати тем, что текст проще подготовить к тиражированию. Для размножения на ризографе безразлично, написан ли тиражируемый документ от руки, нарисован, напечатан на машинке, распечатан на принтере или существует только в электронном виде.
Эпоха ризографов охватывает все 1990-е, и, кстати говоря, никто еще не писал о влиянии этой технологии на децентрализованное развитие современной поэзии. Практически во всех городах России появились копи-центры, и возникло много небольших издательств, печатающих сборники и альманахи современной поэзии, проспекты литературных акций и другие материалы тиражами 50-500 экземпляров. Практически любой автор получил возможность издать книгу. Главная проблема, порождённая этой ситуацией, осознается лишь по прошествии некоторого времени – многие выпущенные в 1990-е годы книги не попали в собрания библиотек.
Компьютерные технологии достаточно быстро совершенствовались, и к середине 1990-х годов появился относительно устойчивый стандарт, связанный с программными продуктами компании Microsoft, в первую очередь с текстовым редактором MS Word. Эта программа позволяла любому пользователю форматировать текст на полупрофессиональном уровне49. Что касается авторской работы над текстом то, помимо лёгкости внесения в текст правок, появились возможности перестановки фрагментов текста, изменения деления на строки, уточнения строфики – без переписывания текста полностью. Зато промежуточные и черновиковые варианты работы с текстом, создаваемым только на компьютере, не сохраняются.
Многие поэты так или иначе перешли к самостоятельной работе с компьютером. Они смогли сами заняться оформлением текста. В компьютерной рукописи стало возможным центровать текст и сдвигать его к правому краю, выделять жирным и курсивом, подчеркивать, использовать разные цвета и размеры шрифта, вставлять рисунки и надписи, записывать текст в несколько колонок (нельзя было разве что изгибать и переворачивать слова)50.
Первые версии Word поддерживали практически неограниченное число нелицензированных гарнитур, что давало пользователю возможность написания каждой буквы особым образом, что сравнимо с поэтическими практиками футуристов (об этом – см. [Иванюшина 2003: 156]). "Шрифтовой рай" закончился с выходом версии 1997 года, не поддерживающей использование нелицензионных шрифтов (документы открывались, хотя не все и с искажениями, а создать новые было невозможно) – всё шрифтовое разнообразие для обычного пользователя свелось к "используемому по умолчанию" Times, "широкому машинописному" Courier и "узкому гельветическому" Arial. Полупрофессиональность работы с программой Word выражается еще и в том, что зафиксировать размер полей страницы и выбранную гарнитуру при переносе с компьютера на компьютер удавалось далеко не всегда.
В первой половине 1990-х годов произошел существенный скачок технологий, связанных с переносом информации. – Вместо дискет диаметром 5'25 дюйма, напоминавших гибкие грампластинки и требовавших особые условия хранения, появились и вошли в широкий обиход трехсполовинойдюймовые дискеты в жестком футляре, на которые помещалось почти вдвое больше информации. Следовательно, стало удобнее обмениваться дискетами с большими объемами текстов. А так как принтеров в частных руках всегда было меньше, нежели компьютеров, то снизился риск порчи и исчезновения при необходимости распечатать текст с чужого компьютера. Сейчас для переноса больших объёмов информации используются карты флэш-памяти и перезаписываемые компакт-диски, позволяющие хранить и переносить большие объёмы информации, а также получили развитие технологии обмена информацией через глобальную компьютерную сеть интернет, и в результате возможности авторского представления текста существенно расширились. В распоряжении современных поэтов оказались профессиональные издательские программные продукты и профессиональные программы по обработке изображений. Авторских распечаток можно сделать сколько угодно, и это упрощает функционирование наглядно-письменной формы неизданного текста в литературной среде.
О статусе авторского файла / авторской распечатки текста надо сказать особо. Это полутиражная чистовая авторизованная версия текста, которая в отличие от рукописи и машинописи воспроизводима в неограниченном количестве экземпляров и конвертируема, пусть и с некоторыми сложностями, в издательские системы и интернет.
Во второй половине 1990-х годов распространение интернета и электронной почты вышло за пределы "узкотехнарского" сообщества, и к 2000 году в интернете уже было размещено достойное количество текстов современных поэтов. В начале истории литературного интернета текст часто записывался на русском языке латиницей – это был разумный способ борьбы с наличием трех кириллических кодировок, которые были не вполне совместимы между собой51, и, кстати, способ борьбы с географией проживания авторов и читателей – во многих странах в середине 1990-х кириллица в компьютере был еще диковинкой, а поэты, пишущие стихи на русском языке, и читатели поэзии – были.
В зрелую фазу развития интернета появились технологии представления поэтического текста в интернете, программирование на языке html с таким же, как в Word, набором средств текстовыделения (+ выделение цветом, которое невозможно воспроизвести на монохромном принтере) и достаточно редко используемыми в современной поэзии опциями динамического представления текста (движение текста, появление/исчезновение текста или его части, изменение текста в процессе его чтения), возможность выставлять гиперссылки с указанием на контекст того или иного слова в тексте (которые искажают вид текста, актуализируя отсылочное слово как особое в тексте, при том, что оно не обязательно ключевое с интонационной точки зрения).
Подытожим общие следствия работы на стандартном компьютере, существенные для визуального представления текста. Среди технических можно отметить, что гораздо реже используется разрядка. Это связано с автоматическим сбросом по пробелу на следующую строку и с неумением подавляющего большинства пользователей ставить неразрывные пробелы или пользоваться опцией разреженного текста, которая не поддерживается другими программными продуктами (кроме Word).
Появились новые разнообразные способы расстановки ударений (заглавная буква в середине слова, что напрямую наследует творческой практике фонетического письма Ильи Зданевича; выделение ударной гласной жирным шрифтом, курсивом, подчеркиванием или цветом; вставка до или после ударной буквы апострофа – ' ). Изображение ударной гласной получается посредством вставки символа – соответствующей буквы под ударением или знака ударения над предыдущей буквой, а вставленное может не переконвертироваться адекватно в другой программе или на другом компьютере. К тому же некоторые буквы кириллицы, например "ы", "э", "ю", "я" не имеют в режиме вставки версий под ударением.
В массовое сознание пользователей компьютеров вошло неразличение курсивного (имитирующего почерк) и наклонного (каждая буква наклонена) начертаний, так как оба они "I" или "К" на верхней панели инструментов в Word'е или часть текста внутри парного тега в языке разметки html при интернет-представлении текста.
Среди общеязыковых особенностей можно отметить: окончательно осознано, что пунктуационная система языка складывается в результате совокупных действий носителей языка, формируется "снизу", а не навязывается филологами как система правил. Рассмотрению этого процесса посвящена работа [Шубина 2006].
Трансформации практики современных поэтов в рассматриваемый нами период напрямую связаны с эволюцией технологий визуальной фиксации текста. Поэты осознанно пользуются возможностями визуальной организации текста, самостоятельно осваиваясь в мире технических новаций.
Такого рода эволюцию в самых общих чертах можно продемонстрировать на примере практики петербургского поэта Александра Горнона. Его творческий метод называется "полифоносемантика". В 1980-е годы он писал зигзагообразные тексты, меняя наклон листа, заправленного в пишущую машинку [Горнон 1993а: 77-89; 92-94]. В 1989 году добавил к этой технике дополнительные средства визуальной аранжировки текста – фоновую полупрозрачную подкладку из слов "попяток-всё-таки-пяточек" и добавление к машинописи типографских литер – в рефрене стихотворения "БЕЖИМ-НА-ВО-ДА ВО-ДА-ЁМ" [Горнон 1993а: 90-91]. У него есть датируемые 1987 годом стихи в духе "каллиграмм" Аполлинера, при которой морфемное письмо частично нейтрализуется визуальной формой представления текста (стихотворения в форме собаки и др.) [Горнон 1995: 201]. В 1990-е годы Горнон обращается к синтетической технике записи поэтического текста, где словесные изгибы и выделения цветом придают смыслу текста дополнительную парадоксальность и динамизируют его форму. Сам Горнон комментирует свои визуальные поиски так: "графическое воспроизведение (графическая версия) стихотворения – есть акцентирование … семантически окрашенных единиц различными способами: взаимным расположением, правописанием, шрифтами, цветом" [Горнон 1993б: 43].
Разные поэты по-разному отражают в своем творчестве использование компьютера. Как нам кажется, именно использование компьютера помогло поэту Генриху Сапгиру визуально разрушить текст поэмы "М К Х – Мушиный след" [Сапгир 1999а: 107-114], так как исчезновение части визуальной структуры обрекает читателя не тупо произносить вслух оставшиеся на бумаге слова и части слов, а провоцирует досочинять текст, чтобы появилась возможность его произнести. Анна Альчук, основываясь на своей практике, считает, что "работы, напечатанные на компьютере, более четко структурированы" [Семьян 2006а: 98-99]. Однако компьютер для поэта не только рабочий инструмент, но иногда и соавтор.
Ю.Б. Орлицкий в статьях о визуальности современного поэтического текста упоминает такие явления, как "имитация ошибки печати", отмеченная в произведениях А.Левина, А.Карвовского, Вс. Некрасова, М.Сухотина, или "имитация спонтанного творчества компьютера" (встречающаяся, по его наблюдениям, у А.Левина и В.Друка) [Орлицкий 2002: 620]. Если говорить об авторских интенциях, которым появление компьютера "помогает жить", то нельзя не упомянуть поэтическую практику Виктора Кривулина. В.Кривулин считал необходимым располагать стихотворения по центру страницы, и есть свидетельства, что при перепечатке на пишущей машинке до появления компьютера поэт подсчитывал количество знаков. Компьютер упростил решение этой задачи.
Любопытное соображение на тему новых издательских возможностей и поэта, визуализирующего стихотворения, найдено нами в книге статей и эссе лениградско-петербургского поэта Льва Куклина "Литература – это интересно". В статье, посвященной визуальным исканиям поэтов всех времен, он упоминает и цитирует стихотворение "Песочные часы" из книги петербургского поэта Олега Юркова "Ящерица" (СПб., 1996) (выполненное в форме песочных часов), а потом оговаривается: "Замечу, кстати, что два других его графических построения "Кипарис" и "Гамак" – не столько фигурные стихи, сколько фигурная верстка… Но – не всё же сразу! Разумеется, такие формалистические игры вообще нельзя вести без квалифицированного наборщика или дизайнера. " [Куклин 2006: 534-535; 537]. Здесь ставится весьма уместный вопрос – что, если воспринимающий визуальные достижения современной поэзии читатель не усматривает связи между визуальной и текстовой составляющими произведения? Вполне вероятно, что книга Олега Юркова готовилась к печати автором вместе с дизайнером, и опыты дизайнера по визуализации отдельных стихотворений не вполне удачны (хотя, если судить по названиям, визуальная структура расположения текста вполне очевидна). Однако, в сфере современной визуальности есть и существенно менее очевидные вещи. Например, система текстовыделений московского поэта Михаила Нилина (см. рисунок) не понята в полной мере даже искушенным издателем поэзии Дмитрием Кузьминым: "...Когда я издавал книгу Нилина "1993-1997", Михаил Павлович специально интересовался у меня, нельзя ли сделать так, чтобы буквы слегка "гуляли" по вертикали; делать это со всем текстом книги я заленился, но в заголовках, если ты обратишь внимание, некоторые буквы чуточку утоплены (сдвинуты на 1-2 пункта вниз) по сравнению с остальными, - это сделано целенаправленно по просьбе автора. Какова семантика данного искажения - не возьмусь судить." [Суховей 2003а: 224]. Помимо этого таинственного пожелания издателю, визуальный идиостиль Нилина подразумевает
использование системы индивидуальных диакритических значков, чаще всего (но не всегда) располагающихся над ударными гласными, что несколько затрудняет верстку произведений поэта как для бумажного представления, так и для размещения в интернете.
Из приведённых здесь авторских интенций складывается ситуация в целом. Эту ситуацию можно охарактеризовать так: поэзия 1990-2000-х годов открывает множественные, не всегда понятные и очевидные мотивации визуальной составляющей художественного высказывания.
Русская поэзия рубежа XX-XXI веков продолжает реализацию футуристических принципов, развивает их, иногда не вполне зная о происхождении этих выразительных средств, и доводит отдельные направления поисков до предела.
Неслучайно ... такое внимание уделяется именно графике текста, тому, как текст расположен на странице ... Книга перестала осознаваться как единственный носитель текста, и, пожалуй, впервые по-настоящему встал вопрос о соотношении и соответствии текста и его возможного носителя – компьютерного монитора, экрана, аудиокассеты, диска, и проч., а также собственно среды существования текста или того, что называется по-английски словом «media», то есть видео, Интернета, бумажной публикации и т.д. (рецензия на антологию "Девять измерений" [Идлис 2005: 301])
Цитата базируется на материале большой поэтической антологии начала ХХI века. Свойство этого времени: текст идёт к читателю непосредственно от автора, без промежуточных институций (издательств и принятых в них правил визуальной организации текста, которые изначально ограничивают список технических возможностей представления текста).
Выводы: Наиболее важной тенденцией для этого периода нам видится переход сферы ответственности за визуальную составляющую текста непосредственно к автору этого текста, сокращение количества этапов на пути текста к читателю. Изменилась дистанция между автором, издателем, текстом и читателем. Сформировалась новая культура издания поэзии, ориентированная на адекватное представление авторского замысла.
Появление новых технологий, пригодных для работы над поэтическим текстом, открыло необычайно широкие возможности для формирования внешней выразительности текста. В середине-конце 1990-х из-за не очень широкого распространения интернет-коммуникаций эти возможности еще не стали общими местами в языке современной поэзии, его тенденциями, как в 2000-е. Рассмотренные приемы визуальной организации текста использовались поэтами самобытно и осознанно.
В этом параграфе будут изложены мнения поэтов о влиянии компьютера на внешний вид стихов. Информация была получена в результате анкетирования52. Нам не столь важен статус ответивших на анкету поэтов, сколь важно понять общее поле отношения к графике текста в момент, когда возможности поиска выразительных средств с помощью компьютера стали доступны многим. Осмысление внешнего вида поэтического текста в целом существенно изменилось. Современному поэту важно замкнуть смысловую цепочку между условностью звука, буквы, графического знака и темой произведения, верно расставить акценты53. Компьютерное представление текста способно адекватно донести авторский замысел до читателя.
Впрочем, разные компьютерные программы заметно влияют на внешний вид текста: "Вы не спросили меня о том, влияет ли на применяемые средства способ первой публикации (сайт, жж). А он именно что влияет - какие-то с трудом реализуемые в HTML возможности сами собой отходят на второй план..." (Александр Левин). «Только в последнее время [я] начал осторожно пользоваться курсивом, появилась какая-то строфика, до этого времени тексты представляли собой сплошные столбики без пунктуации, выделения, строф, заглавных букв и т.д. – ровные столбцы, так вот, привычка так писать возникла из-за пользования старым досовским редактором «Мультиэдитор» + старым досовским текстовым форматом экрана :))» (Павел Настин).
Из средств текстовыделения наиболее частотен курсив, его используют 27 (73%) опрошенных поэтов. Он служит интонационной, стилистической, диалогической или строфической разметке текста, усиливает обособление чужой речи или цитаты. Курсив обращает внимание и на «стилистически важное особое написание слова» (Полина Копылова), «языковую игру» (Евгения Риц), «смысловые цепочки второго плана» (Этер Паньи). Исследование психологов Тинкера и Петерсона (начало 1930-х годов) о статистике удобочитаемости приходит к выводам, что "Средний читатель воспринимает текст, набранный строчными буквами, на 13,4% скорее, чем текст, набранный заглавными, и на 2,8% скорее, чем текст, набранный курсивом" [Реформатский 1933: 31]. Из этого следует, что курсив – один из знаков паузы, небольшого замедления восприятия [Бельчиков 1958: 110]. Работы по техническому редактированию утверждают, что курсивное и наклонное начертания «выглядят более динамично, чем прямые» [Валуенко 1976: 13]. Если текст полностью выделяется курсивом, значит, это имеет смысл внутри какой-либо макрокомпозиции – «цикла стихотворений» (Владислав Поляковский), или у автора так обозначается «начало раздела книги стихов» (Светлана Бодрунова). При полном выделении текста оппозиция выделенного невыделенному исчезает или выходит на макроуровень – уровень цикла или книги. В случае осознанного графического эксперимента – курсивом выделяется вся книга: "свою первую книгу "Биомеханика" я сделал с инверсным использованием шрифтов: основным начертанием было наклонное, а вместо курсива применялся прямой полужирный" (Александр Левин). Вот одно из стихотворений этой книги [Левин 1995: 21-22]:
|
(для продолжающих) Запоюкали поюны: надоело нам поюкать! Мы хотим, как гамаюны, гукать! "ВОСТОРГ-1" Шумелка-мышь вскоробкалась на ящик, держа за нитку пламенную речь к трудящим, каковые, прудящиеся прудом сям и там, стояли и вминательно глядели по сторонам, по каковым виднелась темнота, заставленная ящиками склада спущёнки, колбасыра и монада. Кричала мыша: "Там такой отпад! Там нету ни препонов, ни преград!" И мыши с ожиданьем нетерпенья галдели вверх в пустые небеса (на благо всем ухала колбаса); усами восхищенно шелестя, они махали, дружные, хвостом, когда взлетела пламенная речь, держимая за ниточку. Потом они вскричали: "Слава! наш летучный, наш небывалый мышка-пустонавт! Прощай, наш фрэнд! Алас на нас! Гуд навт!" И мышка улетела в потолок, помахивая цыпочками ног. И я там был, и кушал кюль-басу, и ковырял задумчиво в носу, и думал, как печальна и горька судьбина улетелого зверька! |
Здесь мы, скорее, имеем дело с авторским пониманием курсивного начертания как метафоры общего сдвига поэтики, необычной по отношению к поэтической традиции (и, соответственно, к прямому начертанию). У Левина в сфере полиграфического сдвига оказывается и полужирное начертание, которое в книге «Биомеханика» встречается редко, чаще всего – для дополнительного обособления прямой речи. Есть там и употребления жирного именно курсивной семантики («для замедления чтения, остановки внимания» и, в то же время, «для динамизации, подчёркивания сдвига»): слово вминательно – видимо, выделение указывает на намеренность такого написания, и слово свет в позиции ассонансной рифмы к слову «рвёт» (с точками над ё). Текстовыделение (курсивное или заменяющее курсив) выступает в качестве знака привлечения читательского внимания к необычности авторского слова.
У Яны Токаревой [Токарева 2004: 74] ритмически упорядоченная речь, записанная прозой, разбита на строки с использованием косой черты. Этот приём обычно используется при цитировании стихов в строчку в критических или научных текстах, а также при обозначении пауз в транскрипции:
калитка / и заросли хлещут в лицо / осторожно / но ощупью можно нашарить проход / а потом уже дальше протоптана к дому дорожка / и нюшина скрипка на даче живёт / или вот ещё Яна / к хозяйке в придачу / сидит на скамеечке / дурочка что ли / засунула дудочку в рот / ну и где тут диезы / бемоли / чего-то не клеится / пальцы мои заикаются / как у тебя получается / Нюха / ну так потихонечку всё подбираешь на слух / а потом уже дальше играется / ну посмотри / мы почистили яйца сырые / на блюдце лежат / на просвет / ледяные / как будто бы все понарошку / как будто и нет / и тушёнка сама обернулась зелёным горошком / потом уже струны / смычок / получилось стручок и какие-то смыны ли / сны мы / смотри / вот ты флейту дала мне / давай она будет свирель / чтоб волы вдалеке поводили ушами / давай мы согрелись уже / уже стало как будто теплее / давай мы как будто уже надышали / смотри / мы и дров наломали / смотри / назабили гвоздей / мы почти уже сами с усами / осталось ещё наловчиться не слушать людей с хорошо темперированными / прости / голосами / язык заплетается ^ эта строка не считается / что я пою-то / что веки слипаются / заюшка милая / заица / баюшки / Нюша / баю / а что лад существует иной / что вокруг торжествует минор / мы / по-моему / так же спокойно забудем с тобой в просветленном финале / как раньше не знали //
Сама Яна Токарева объясняет авторские основания использования этого приёма: "курсивом у меня набрана «Колыбельная для Ани Ингель» … Колыбельная набрана курсивом из сложных соображений – хотелось, чтобы косые черты (слогоразделы или тактовые черты, поскольку сочинение полумузыкальное) были наклонены не сильнее, чем сам текст". Обычно курсив, как маркирующий цитаты, так и интонационный, усиливает обособление выделенного курсивом элемента внутри основного текста. Но здесь автор видит курсив средством достижения синтеза, единообразия элементов текста, а никак не контраста.
Смысл жирного начертания (упомянутого 10-ю из 37-ми (27%) опрошенных) отчасти совпадает со смыслом курсива: интонация, акценты, возможность второго чтения; один автор сообщил, что он так выделяет иностранные слова58. Жирное начертание для стихотворения целиком иногда используется Ульяной Заворотинской "при размещении в жж. Если оно кажется мне внутренне важным."59. Видимо, такое использование связано с удобством чтения, так как курсив особенно плохо читается с экрана.
Подчёркивание и заглавные буквы чаще всего используются в названиях. В анкете не было отдельного вопроса об оформлении заголовочно-финального комплекса60, однако в ответах на разные вопросы упоминание названий, эпиграфов, датировки и т.п. как элементов поэтического текста, подвергающихся разметке, встречается у 12 из 37 (32%) ответивших. Эпиграфы практически всегда сдвигаются вправо (как принято в книгах), и переводятся в курсивное начертание, видимо, по аналогии с курсивным выделением чужого текста61. Датировку (и место написания текста) упомянули двое; она также может выделяться курсивом.
В анкете были вопросы, посвящённые характерным принципам организации стихотворной речи в недавнем прошлом, в частности – про заглавные буквы в начале каждой стихотворной строки. Необходимость их использования во всех случаях признают лишь 4 из 37 (11 %) (один из них объясняет это как средство облегчения восприятия, трое считают себя традиционалистами), игнорируют или видят помехой для восприятия – 21 (57%). Александр Левин: "Заглавные буквы в начале каждой строки ставлю только в ситуации, когда хочется подчеркнуть, что автором данного текста является некий персонаж, достаточно консервативный, а то и вообще - компьютерная программа."
Данил Файзов пренебрегает заглавной буквой в начале строки "назло компьютеру, который в Ворде все равно пытается выделять)))"62.
Сторонников строго синтаксической расстановки заглавных букв – 6 (16%), смешанная расстановка заглавных букв в начале строки, зависящая от смысла, стиля и композиции текста, также актуальна для 6 (16%) опрошенных поэтов. Светлана Бодрунова рассказывает о своей творческой практике: "у меня есть тексты, где постановка больших букв [в начале строки - ДС] меняется от начала к концу текста и означает смену интонации или смену точки зрения субъекта речи (как правило, большие буквы исчезают к концу текста)." [Бодрунова 2005: 72]63:
Ещё один характерный способ расположения стихотворной речи в прошлом – «лесенка» - изобретённое Андреем Белым интонационно-графическое членение строк текста. Вслед за творческой практикой Маяковского она стала одним из привычных принципов представления текста в советской поэзии, иногда имеющим интонационное обоснование, а иногда – нет64. Вообще никогда не используют «лесенку» 22 из 37 (59%). Оставшиеся указывают, что используют «лесенку» «редко», «давно», в единичных стихотворениях. Для некоторых поэтов она связывается с именем Маяковского: «когда это делал, вероятно, подражал Маяковскому» (Алексей Караковский), «для передразнивания стилистики как раз Маяковского и шире - 10-20-х годов прошлого века» (Александр Левин). Как один из типов фигуризации стиха лесенку используют двое: «Единожды был такой графический эксперимент. Стишок был – про лесенку. Так что лесенка и нарисовалась» (Мария Фаликман). Для обозначения интонации и пауз (что является первоначальным смыслом приёма65) «лесенкой» пользуются 7 (19%) опрошенных66. Современные поэты объясняют использование «лесенки» в своём творчестве: "для обозначения диалога", "так интереснее", "по глупости". На примере ситуации с «лесенкой» мы видим одну из тенденций развития русской поэзии конца ХХ–начала XXI века – тяготение к индивидуальному осмыслению формального элемента. Осмыслению подвергаются разные приёмы – не только изобретённые конкретным автором, но и наиболее затёртые недавними этапами развития поэзии. Ставшие привычными способы записи стиха постепенно очищаются от обессмысливания, вызванного слишком широким употреблением, однако же повторно в широкий обиход не возвращаются, оставаясь маргинальными в идиостиле меньшинства авторов.
Для обозначения ударения современными поэтами используются: заглавная буква – у 15 (40%) опрошенных, выделение буквы – у 14 (38%), спецсимвол (изображение нужной буквы под ударением) – у 10 (27%), избегают этой ситуации 5 (14%), апостроф назван только один раз. Мотивация использования заглавной буквы – совместимость форматов компьютерного представления текста67. Мотивацией графического выделения буквы без изменения размера, а также игнорирования любых выделений может служить стремление к созданию внешне однородного текста . Слово с вариативным ударением далеко не всегда является смысловой доминантой текста, поэтому делать слово с выделенным ударением визуальным центром текста поэтам не хочется.
Самым интересным оказался последний вопрос анкеты. Если обобщить названные в нём аспекты темы "компьютер и поэт", то получится, что особого внимания заслуживают:
- графика и пунктуация современного текста (неупотребление заглавных букв и пунктуационных знаков как новое средство визуализации и ритмизации, а также замена нормативно-языковых пунктуационных средств иными) и смысл использования такой графической организации для поэта. "снижение регистра - единственное, фактически, что я позволяю себе делать с текстом. так текст кажется мне более формальным, интровертным, "для себя" … думаю, про пунктуацию вопрос тоже нелишний, ее отсутствие иногда - визуальное средство выражения. но я не знаю, как это объяснить:)" (Ася Анистратенко); "заглавные буквы визуально разбивают целостность ткани текста." (Ульяна Заворотинская); "В тексте может и вообще не быть ни одной заглавной буквы (равно как и знаков препинания), например, для придания эффекта "единого речевого куска" или подчеркивания вариативных синтаксиса и пунктуации. … Не было специального вопроса про отсутствие знаков препинания … , что в России получило значительное распространение именно с влиянием новых технологий." (Владислав Поляковский); "еще несколько лет назад меня буквально раздражало отсутствие в стихах знаков препинания, я не понимал смысла. Сегодня многие стихи написаны именно без них и без заглавных букв. Смысла я по-прежнему объяснить не могу, просто появляется необъяснимое внутреннее желание и всё." (Валерий Прокошин).
- новые возможности авторского редактирования текста – компьютер позволяет легко изменить графический вид текста, возможен сдвиг и перестановка фрагментов, возможен выбор не только начертания, но и размера шрифта и гарнитуры, что оказывает влияние на строфическую организацию, интонацию, авторский стиль. Возможна вставка картинок, символов из других гарнитур, нетрадиционное расположение текста на странице и т.п. Сюда же можно отнести использование специфически компьютерных свойств текста – гипертекст, смайлики68, выделение цветом, популярная в «Живом журнале» «бегущая строка» (и вообще представление текста или его частей как движущихся по экрану объектов), использование транслита (набора текста на русском языке латиницей) как стилистический приём и т д.: "А то ведь теперь можно и размер шрифта менять, и фонт другой ставить, и цвет, и мало ли что. Хоть бегущую строку делать. Анимированные буквы и так далее. Кое-что из этой серии я у людей видел … Интересно, докатился ли кто-нибудь до использования смайликов?" (Дмитрий Богатырёв); "вот еще тут смайликов понаставил и вспомнил, что некоторые используют такие элементы сетевого общения (смайлики, транслит, форматы доменных имен и e-mail-адресов) в поэтических текстах" (Вадим Кейлин); "В этом опросе не хватало вопроса о шрифтах. В этой связи вспоминается разговор с Ерболом [Жумагуловым], пользующимся для написания своих стихотворений не "таймс нью роман", а "бук антиква" - чем очень и очень меня удивил. Я по своей наивности полагал, если стихотворение пришло - некогда выбирать шрифты. Пиши, пока синица в руках." (Игорь Котюх); "Нет вопросов, связанных с приподнятым и опущенным начертанием букв и слов, с "дробным" расположением слов и предложений (одно под другим – как варианты для прочтения), с многоколонным расположением текста, с ветвлениями (как обычными, в виде многоколонника, так и гипертекстовыми). С применением различных гарнитур и выделением слов повышенным или пониженным кеглем. Со вставкой графических элементов в текст" (Александр Левин); "Еще интересный вопрос – возможность «поиграть» с графикой текста, например, подвигать, посоединять или, напротив, поразделять строки и посмотреть, как оно будет правильнее. Часто окончательный вариант находится после некоторого количества подобного рода манипуляций." (Мария Фаликман). Чаще всего эти новые возможности видятся не реальными, а потенциальными, будущими; заметно, что поэты ставят вопросы, исходя не только из проблем своей личной практики, но и немного умозрительно, основываясь на чужом опыте. Мало кто говорит о реальных возможностях редактирования текста как процесса (лёгкое изменение разбивки на строки или на строфы, перестановка фрагментов).
- проблема буквы "ё" (она связана не только с компьютером69, но и с языком в целом): "про букву ё. у меня ее почти нет. потому что пропадает, когда перепечатываю в компьютер (если пишу вначале от руки - а вот когда пишу от руки, всегда, по привычке, ставлю точки - или линию, скорее - над ё)" (Лида Юсупова), " … по возможности стараюсь ее [букву "ё"] везде ставить в стихах (хотя в последнее время маловато за этим слежу), чтобы буква "е" читалась как "е" в ситуации, когда языковая инерция требует прочитать как "ё"." (Александр Левин). Языковая норма предписывает использовать букву «ё» только в случаях борьбы с очевидной неоднозначностью прочтения.
- проблема сохранения черновиков. "В опросе не хватает "Вопроса о черновиках". Сохраняете ли Вы предыдущие версии? Я - нет." (Александр Шапиро). Эта проблема актуальна – от современной поэзии остаётся меньше архивных документов, чем от литератур предыдущих эпох – сбой компьютерной техники, несовпадение форматов, исчезновение каких-нибудь интернет-ресурсов могут привести к утрате части архива современного автора ещё при его жизни. Компьютерные программы сами не сохраняют промежуточные варианты текста, а автор не всегда об этом думает. Возможно, это влияет и на авторскую работу над текстом – отклонённые и забытые автором варианты не имеют шансов вернуться в произведение.
Выводы: Временами поэты комментируют личный опыт, временами выдвигают самые невообразимые гипотетические предположения о том, каким мог бы быть язык поэзии сейчас. Процентные результаты и приведённые мнения всё же указывают на ряд общих тенденций:
- нестрогое следование норме и традиции в полиграфическом представлении текста, динамика нормы;
- освобождение формальных элементов от семантики, приписываемой им поэтической или полиграфической традицией, и появление возможности новых осмыслений для несущественных ранее формальных элементов;
- выработка нового почти общепринятого представления об одной из заметных тенденций в области внешней организации современного поэтического текста (речь идёт о «графически однородном» тексте без заглавных букв, знаков препинания и с минимальным использованием текстовыделения); наличие этой тенденции не отменяет широкого бытования иных способов визуальной организации стиха.
В языке современной поэзии смысл формального элемента индивидуализируется, и авторское осмысление иногда идёт вразрез с какими бы то ни было тенденциями (что мы видели на примере авторского объяснения к стихотворению Яны Токаревой).
В этом параграфе будут рассматриваться произведения поэтического поколения 1960-1970-х годов рождения. Это поколение вошло в литературу в 1990-е годы, и отличительной его чертой является разность поэтик, сформированная индивидуальным нехрестоматийным чтением. Такой тип чтения пришелся на 1980-е начало 1990-х – годы книжного бума, когда одновременно стали доступны разные по времени возникновения и характеру тексты.
Эстетическая структура поэтического произведения формируется не только на основе литературных традиций, или, шире, традиций искусства в целом, но и активно включает опыт практической жизни, взаимодействия с технологиями, которые отражают новое графическое сознание, провоцирую поэтов к выработке новых принципов выразительности стихотворной речи. У поэтов 1990-х-2000-х появилась большая свобода в выборе темы для стихотворения, открылся широкий диапазон литературных традиций, изменились авторские принципы работы над текстом. Интертекстуальные связи, лексико-синтаксическая многозначность в современных стихотворениях претерпели существенные трансформации. Смысл некоторых произведений невозможно интерпретировать, не вдаваясь в подробное описание способа их порождения. Иногда искажение и порча текста может восприниматься в качестве одного из средств авторской работы над ним.
Мы рассмотрим лексические, грамматические, пунктуационные, композиционные и стилистические последствия того, как поэты взаимодействуют с компьютером и информационными технологиями.
В стихотворении Алексея Денисова (р. 1968, Владивосток-Москва) [Денисов 2001: 39] лирический опыт неотделим от игр с омонимией, которая возникает от того, что слова повседневного языка получают совсем иное значение в компьютерном жаргоне:
я пытался любить я кликал
вызывал взывал все зависло
нет наверное не сохранилось
вот опять не хватило ресурсов
странно опять не хватило воли
два двенадцать восемьдесят пять — read me
тридцать две тысячи четыреста девятнадцать — write me
девятнадцать — wash and go
это связано напрямую
это когда не разомкнуть
когда online и forever
подбери ключевое слово — hack me
сохрани нас в одном формате
пусть под разными именами
открой нас еще раз и еще раз
если мы...
disconnect
В этом тексте используются разные — ультрасовременное компьютерное и архаическое общеязыковое — значения слова "кликал"; трансформируется под воздействием тех же факторов значение слова "сохранить". И даже иностранные слова переосмысляются сказочным образом, очень похоже на "СЪЕШЬ МЕНЯ" и "ВЫПЕЙ МЕНЯ", написанные на пирожке и флакончике в кэрролловской "Алисе в стране чудес"70. Но еще важнее, что "read me" — не только команда-заклинание, но и цитата из устойчивого "выражения" "readme.txt" — стандартного названия файла с инструкцией и техническим описанием практически любой компьютерной программы. Глаголы "write" и "read" — "напиши" и "прочитай <меня>" — вполне отвечают новотворимой реальности отождествления поэта и текста, метафоре существования поэта как части языковой ситуации. Следующее за ними "wash and go" – марка известного шампуня подчеркивает мотив флакончика, то есть широко рекламируемый атрибут обычной обстановки ванной комнаты ставится рядом с волшебными снадобьями для изменения размеров тела. Эту же идею поддерживает строчка "открой нас еще раз и еще раз". Заметим, что это обращение не столько к читателю текста в книге или в интернете (опять под "открытием" в компьютерном и некомпьютерном языке подразумеваются разные действия), сколько к высшей сущности, силе, ср.: "сохрани нас в одном формате / пусть под разными именами". Все эти глаголы действия в повелительном наклонении, возможно, восходят к началу стихотворения Осипа Мандельштама "Сохрани мою речь навсегда...". Возможно, что обращение к компьютеру приравнивается обращению к высшей сущности.
Поэт ожидает связи (здесь есть речевая многозначность, заложенная в самом слове «связь») и даже вместо затертого любовной лирикой слова "расстаемся" пишет "disconnect". В тексте Денисова графические особенности понимаются как дополнительная сфера выражения: к примеру, явный контраст латиницы и кириллицы, русских и английских слов, выполняющих одну и ту же стилистическую функцию и в языке общения с компьютером, и в поэтическом языке.
Гораздо сложнее для интерпретации выглядит употребление чисел в стихотворении Денисова. Они записаны словами. Претекстом первого из наборов чисел "два двенадцать восемьдесят пять" может быть известная песня Бориса Гребенщикова, названная по номеру телефона71 "212-85-06" из альбома "Дети Декабря" (1985 год). Второй раз записывая числа словами Денисов пытается продемонстрировать или сымитировать цифровой вариант адреса некоего сайта в Интернете72.
То, что Денисов записывает числа словами, может свидетельствовать о том, что автор представляет их себе произнесенными, а не записанными. По мнению Ю.Б. Орлицкого, тенденция записывать числа словами в русской поэзии является доминирующей, и цифровая запись не в графоманской поэзии всегда имеет особые художественные цели.
В нашем случае актуально сопоставить имеющийся текст не с литературной традицией, а с контекстом экстралитературного бытового опыта, в котором ни телефонные номера, ни IP-адреса не принято записывать словами. Из этого сопоставления можно сделать вывод, что запись чисел словами в поэтическом языке может быть не менее стилистически маркированной, чем запись чисел цифрами.
Знаки препинания в тексте Денисова расставлены выборочно — там, где они ликвидируют возможность разночтения или усиливают экспрессию. Такой вариант тоже достаточно распространен в русской литературе второй половины ХХ века (А.Вознесенский, В.Кривулин, Г.Сапгир) и в современных литературах Запада. Он продолжает оставаться актуальным способом выражения и в младшем поэтическом поколении.
Общих признаков описываемой нами графической ситуации в этом тексте тоже немало. Очень распространено в современных текстах отсутствие заглавных букв, о чем пишет, например, Ю.Б. Орлицкий в соотнесении со структурой поэтического текста: «В современном русском стихе, особенно свободном, с одной стороны, наблюдается последовательный отказ от прописных букв вообще, причем не только для обозначения границ предложений, строк, строф или произведения в целом, что в стихе вполне компенсируется за счет строкоделения как более сильного средства обозначения пауз, но и для выделения имен собственных» [Орлицкий 2002: 616]. Заглавные буквы в современной поэзии часто используются для того, чтобы что-то маркировать (а не соблюдать какие-то условные правила), или даже становятся осмысляемым по-новому элементом поэтической речи73.
Для поэта важен, к примеру, выбор гарнитуры74, даже самой обычной, банальной, если угодно, нормативной. Но при этом ее название может быть осмыслено как характеристика времени — через буквальный перевод. Анастасия Трубачева (р. 1978, Москва—Германия) [Трубачёва 2002] упоминает в стихотворении название гарнитуры: «Пляшет вяленая вобла на столе — / Лед разломан. / Время-то какое на дворе! / Times New Roman!». Гарнитура — самая обычная и распространенная, — как правило, ею по умолчанию оснащены все современные компьютеры и набрано множество книг. По этой причине можно сказать, что она "не имеет семантики", в отличие от других гарнитур, имеющих символическое значение или определенную сферу применения. Дело именно в ее обычности, в том, что она является "знаком эпохи", а также и в том, что именно в ее названии есть слово "время". Словосочетание "время... Times New Roman" обыгрывает "внутреннюю форму" названия шрифта.
Аллюзия к "Форель разбивает лед" Михаила Кузмина тоже работает на общий смысл обозначения другого, нового времени. Интертекстуальные отсылки сопровождаются эпатажным, парадоксальным снижением. Романтическая форель превращается в вяленую воблу, "лед разломан" соотносится с фразой "Лед тронулся, господа присяжные заседатели!" из романа Ильфа и Петрова "Двенадцать стульев". А визуальным образом происходящего могла бы стать похожая на разломанный весной грязный лед чешуя воблы — побочный продукт потребления очищаемой "пляской" об стол рыбы75. Название "Times New Roman", в отличие от архаического "гарнитура Таймс" (которое часто указывается в выходных данных книги), характеризует компьютерную эпоху, настоящее время. Другие возможности интерпретации этого словосочетания (не гарнитура) размывают смысл "настоящего".
В небольшом стихотворении Ники Скандиаки (р. 1978, Нью-Йорк) видно переосмысление в поэтическом языке проблем с кодировкой в режиме электронной почты/Интернета: «жизнь / это опера макиавелли / в перерывах заходящаяся кашлем: / стихи! стихи! ЯРХУХ!» [Скандиака 2002: 67]. Если слово "стихи" перевести не в ту русскую кодировку (их три), то оно будет выглядеть именно так. Вполне закономерно, что это слово появляется у автора, живущего за границей и по этой причине, как мы предполагаем, вынужденного часто общаться письменно и ошибаться в выборе русской кодировки76.
Наряду с типом гарнитуры и кодировками для современных поэтов становится важной раскладка клавиатуры компьютера. Сочетания клавиш, возникшие из последовательности их расположения, в поэтическом языке "оживают" и обретают смысл. Вот цитаты из стихотворений двух абсолютно непохожих друг на друга поэтов — Андрея Полякова (р. 1968, Симферополь) и Ромы Воронежского (р. 1975, Москва):
Зачем же нам тогда йцукен и фыва:
держись, мой друг, одежды и хлебов
ведь прошумел Орфей неторопливо
к заупокойной младости готов [Поляков 2001: 55-56].
Свети, ячсмить, свети.
Лети, фыва, лети.
Катись, пролджэ, катись,
Гори, йцукенг, гори.
Над синим огнем ресторана плавают красные лица.
Под быстрым наддувом зюйд-веста болит моя поясница.
Беги, мой йцукенг, беги.
Беги вдогонку словам
Под быстрым наддувом ветра рушится мой вигвам
Вращайся, мой пролджэ, сильней,
Вращайся вокруг себя,
Так, чтобы столбики быстро.
Так, чтобы зубы скрипя [Воронежский 1998: 114].
Из контекста можно понять, что для Полякова клавиатура — метафора поэзии как не самого необходимого в повседневной жизни (среди "одежды и хлебов"); у Воронежского же элементы раскладки клавиатуры оживают и становятся действующими лицами. Оба текста используют буквосочетания, "взятые" из клавиатуры, как метонимические отсылки к самому процессу поэтического творчества.
В тексте Воронежского "свети", "лети" и дальнейшие глаголы в повелительном наклонении — отсылка к стихотворению Хлебникова "Усадьба ночью, чингисхань!.." [Хлебников 1987: 99]. Фраза "Над синим огнем ресторана плавают красные лица" — сжатие до одной строки всей хрестоматийной блоковской "Незнакомки": здесь и "по вечерам над ресторанами", и "над озером скрипят уключины", и "очи синие бездонные" [Блок 1970: 68-69]. Синтаксически простое стихотворение Блока прорастает в тексте Воронежского повторами предлога "над", красными лицами, которых в первоначальном тексте буквально нет (происходят они, скорее всего, из строки "и пьяницы с глазами кроликов" и вообще от ресторанных реалий в творчестве Блока), синим цветом, перешедшим с очей незнакомки на неон современного ресторана.
В результате образуется размытое смысловое поле стихотворения, которое не было бы таким, если бы не «клавиатурные слова» с неясной семантикой, возникшие в результате прочтения окружающих нас непроизвольных буквосочетаний на клавиатуре компьютера77. В рассматриваемой нами ситуации помимо возникновения новых языковых значений, проявления интертекстуальных связей, расширения смысла в рамках поэтического языка — может быть воскрешена внутренняя форма или этимология слова. Иногда способ порождения слова оказывается важнее, чем его языковые значения. Как мы убедились на обоих примерах, слово, порожденное клавиатурными сочетаниями знаков, разные авторы осмысляют по-разному, хотя и в пределах сходных задач78. Важно и то, что по модели «глокой куздры» клавиатурное слово принимает на себя грамматический потенциал, не реализованный в тексте. Поэты словно бы обходят его, пользуясь то множественным числом, то повелительным наклонением.
"Клавиатурное" слово нельзя считать разновидностью заумного слова. Незначимая, но постоянно наблюдаемая последовательность букв становится значимым в контексте словом. Создать заумный текст или фрагмент текста можно разными способами. Начиная с эпохи классического авангарда некоторые авторы стремились сделать порождение зауми процессом, происходящим полностью или частично без участия автора; сейчас появление зауми может быть спровоцировано в уже готовом тексте. В этом случае поэт пишет некий первоначальный текст, а потом этот текст превращается благодаря компьютеру во что-то другое79.
Поэт Вячеслав Крыжановский (р. 1971, Владивосток—Петербург) разместил в Интернете стихотворение, которое невозможно полноценно прочитать вслух:
* * *
А. Денисову
(Текст считан 11.04.2003 программой FineReader со старого правленого машинописного листа.)
\^г 4_- ? Т"----
И
чего ты сам бы не знал о том
что кроме "потом" /и потоп при нас/
что кроме как рядом нигде "сейчас"
в столичном и золотом
и дорогом ужасно слова
из гюсни /выкин "т"и<-*г-<."/
гордиться им привыкай и тыЬ
везде повторяй слова
а также цифры иначе ка.к
еще оставаться самим собой__ 1
чтобы остаться самим собой___1
Чпа видно нельзя никак
Шы мог написать тебе
тут и теперь" так как я прйьык
с букьы большой настучав "Привет"
__-.-^ и о с®6е
что ничего не произошло
хоть до трех считай хоть начинай жить
/ты контекст читай/ в календарной лжи
что ни день число
а со знаком это как посмотреть
т.е. смотря откуда считать
#ак хорошо не уметь чи;:ать^
\когда постмодерн
"дождь за окном а европы нет
так вот ты накой 2000-й год
если я поэт то это стихи
то есть наоборот
что это не буквы не мне учить
что я н иш,у нв людей ни слов
искусство святыня из клятв сквозь смех
все из "чуть-чуть"
и этот уйдет и на том стоим
"спасибо" скажут пожмут уста
временами стоит менять места
стоять на своем
я не о словарях и совсем не о
тех прочтет и прочел уже
может быть даже нашел сюжет
и сказал "ничего"
а так ни о чем в языке немых
тоже есть рифмы и тоже раз
два и обчелся но им как раз
и хватает их
а так на бумаге /ну как всегда/
второпях но ведь и мест раз два
е.к.".ж*х А слч*е.и"и "и*?"/
и обчелся спросят мопл /Гловгва??
я скажу "да-да"
а.так "хорошо все" /весна/ жена
спать улеглась да и мне пора
покоя клавишам до утра
чтоб тишина
"
17 марта 2000 [Денисов 2003]
Здесь, помимо написания стихотворения, для поэта важен акт его публикации — то есть размещения в Интернете. На сайте, где этот текст был обнаружен в мае 2003 года, публикуются текущие (то есть только что написанные) тексты круга авторов, связанных с владивостокским литобъединением "Серая лошадь", руководителем которого несколько лет являлся Крыжановский. Текст входит в состав записи от 14 апреля 2003 года, однако первоначальная, "неразрушенная" его редакция была написана, как следует из датировки, за три года до этой интернет-публикации. Можно сказать, что новым поэтическим высказыванием в данном случае является не только сам этот текст, но и его пропускание через сканер и программу распознавания. Конвертирование текста через программу распознавания — акт сотворчества, важный и новый. Нарочно не придуманный, но актуальный в данном случае смысл обретают некоторые строки, особенно — "#ак хорошо не уметь чи;:ать^". Заметим, что попадание в текст "посторонних" символов часто используется в современном компьютерном письменном общении (электронная почта, чаты, форумы) для выражения экспрессии — а изначально для ее прикрытия, — когда какой-нибудь экзотический знак заменяет букву или буквы в нецензурном слове или в личном имени, которое по каким-то причинам нельзя раскрыть полностью. Значимым для поэтического высказывания становится не только обретенный, но и утраченный смысл языкового знака.
Осмысление факта работы поэта за компьютером тоже может выглядеть по-разному. Вот, например, стихотворение Елены Костылевой (р. 1977, Москва) представлено как письмо, которое превращается в стихотворение в том числе и потому, что автору мешает барахлящий компьютер [Костылева 2001: 22].
Говори со мной по-французски, я не понимаю ни слова...
Пиши письма латинскими буквами, это обычное дело...
Вложи в них картинок, любых картинок,
и ничего боле
и ничего болезненного, что могло бы меня потревожить,
кончай свои психопатические штучки,
я знаю только одну фразу: облие муа
или что-то в этом роде
у меня что-то с клавиатурой – нажимаю пробел –
ну вот, получилась пустая строчка
паузы микро стали вполне себе макро,
пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово
западает пробел и печатает только пробелы
если ненапечатать каких-нибудь слов оченьбыстро
извини, но мне похую нравятся ли стихи
я вою чёрт,
я воюю с клавиатурой, посыпанной пеплом
Д.Кузьмин пишет об этом стихотворении [Кузьмин 2002: 99]: «Пустая строка, утверждает автор, появилась оттого, что залипла клавиша пробела. При чтении файла со стихами я случайно включил режим отображения специальных (не выводящихся на печать) символов — и обнаружил, что после слов "нажимаю пробел —" действительно следует длинный, вылезающий в следующую строку ряд пробелов. Понятно, что при любой публикации — как на бумаге, так и в Интернете — этот эффект невоспроизводим. Читатель может поверить Костылевой на слово или счесть, что это просто придумка, Костылева не может на это повлиять; она только хочет знать для себя, что все, что она пишет, — правда.» То, что Костылева не использует клавишу "возврат каретки" ("enter"), доказывает не просто "правдивость" автора, а еще и то, что смысл текста идентичен способу его написания.
Можно добавить к этому еще несколько наблюдений. Текст написан как бы в спешке; об этом могли бы свидетельствовать слова "облие муа" кириллицей или слова "оченьбыстро", написанные слитно. О слитном написании слов Ю.Б. Орлицкий рассуждает на примере текста Леона Гроховского [Орлицкий 2002: 618]; до этого он упоминает обратный прием — увеличенные пробелы в стихах Нины Искренко, Сергея Завьялова и Станислава Львовского [Орлицкий 2002: 617]. В одном тексте Костылевой можно наблюдать оба явления, при этом они — в отличие от стихотворений Гроховского, Львовского и Завьялова — предъявляются как непредумышленные, получившиеся случайно. Грань между поэтической находкой и подлинной компьютерной ошибкой в случае Костылевой — очень тонкая. Даже, можно сказать, — демонстративно тонкая.
Костылева пишет о "клавиатуре, посыпанной пеплом". Пеплом обычно (если иметь в виду фразеологизм) посыпают голову. Можно предположить, что в стихотворении (непреднамеренно?) имеется в виду слияние автора с машиной, причем на месте головы из фразеологизма упоминается клавиатура — часть компьютера, считающаяся не самой умной (в отличие от системного блока, который реально выполняет операции, или внешне немного похожего на голову монитора). Хотя на самом деле имелось в виду то, что автор курит, сидя за компьютером. Но описать то, что имелось в виду, словами в прямых значениях в конце стихотворения уже невозможно — смыслы слов расширяются и вмещают в себя и другие оттенки языковых значений. Строчка "паузы микро стали вполне себе макро" является рефлексией на событие, произошедшее при создании предыдущей строки текста. Но следующая строка — "пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово" — демонстрирует уже иронию по поводу этой рефлексии, и смыслы в ней оказываются разом и прямыми, и метафорическими.
Между глаголом "вою" и междометием "черт" при полиграфическом воспроизведении текста остается достаточно большой пробел, и это говорит о том, что Костылева допустила опечатку — из следующей строчки мы узнаем, что она хотела написать "воюю". Произошло это, вероятно, либо по вине заблокировавших дальнейшее письмо клавишей "alt" или "[win]", либо того же самого западающего пробела80.
Мы видим перед собой подлинный неправленый текст, и вновь, как и в случае со стихотворением Вячеслава Крыжановского, неразрывная связь окончательного текста как с автором, так и со способом происхождения мало того что значима, но еще и является полноценной формальной основой стихотворения и придает ему новые смыслы.
В современной поэзии есть и совершенно другие, чем у Костылевой, способы индивидуализации самого момента поэтического высказывания, в транспонировании таких моментов существенно помогает компьютер. Стихотворения Полины Андрукович (р. 1968, Москва), публиковались в периодике в первой половине 2000 годов81. Тексты Андрукович, как поэтические, так и прозаические, основаны на нетривиальных приемах, создающих авторский стиль. В текстах Андрукович достаточно часто используются графические приемы, которые трудно передать при чтении вслух. Это почти полное отсутствие деления на фразы в прозаических текстах, редкие заглавные буквы и особо интересующие нас приемы — особый тип переноса, ломающий слово пополам82, и авторский способ борьбы с опечатками, которые поправляются через "нет". Этот приём встречается более, чем в половине изданных текстов Андрукович — это уже не просто приём, а способ авторского письма, необходимый элемент поэтики, основанный на представлении о том, как легко/невозможно все поправить.
Можно сказать, что Андрукович одновременно усовершенствует и архаизирует компьютерное письмо: компьютерный текст с исправлениями передает спонтанную реакцию и приобретает черты рукописного, правленого, "неотчужденного". О значении "исправлений" пишет Линор Горалик в статье о фрагментарной прозе разных авторов: «Иногда фрагментарная проза позволяет читателю "включиться" в моментальное восприятие автора текста, увидеть мир его глазами, понять, как работает его сознание на сыром, не отлакированном сюжетным или другим развитием цельного произведения уровне; лучше всего этот принцип просматривается при чтении текстов Полины Андрукович, вписывающей поправки прямо в текст по мере его написания: "сейчас мне кажется, что любын нет что любые средства, останавливающие игру, хороши, будь то сон или. <...> мне так хочется, чтобы этот текст вам понравился, что я пишу конъюнктуру, в крото нет в которой все ясно..."» [Горалик 2002: 240].
Д. Кузьмин рассуждает о специфике того же приёма в газете "Литературная жизнь Москвы" за март 2002 года (http://www.vavilon.ru/lit/mar02.html): "...Характерный прием Андрукович — сохранение описок/опечаток: неверно написанное слово, а чаще — только его начало, остается в тексте, а за ним через слово "нет" следует правильное написание, — вписывается в постконцептуалистскую идеологию стремления к подлинности, аутентичности поверх дихотомии "значительное/незначительное"... Стихотворные и прозаические миниатюры Андрукович... это стенограммы мелких душевных движений и состояний в форме записи внутренней речи, старательно обходящей предмет переживания, — лирический субъект пытается скрыть от себя, что с ним происходит, а автор протоколирует эти попытки... [Такая] стратегия [в русской литературе] в целом остается уникальной"
Значение слова "нет" как указателя на исправляемую речевую ошибку пришло именно из разговорной речи — возможно, через традиционную письменную разновидность — реализацию литературно обработанной разговорной речи в художественной литературе. Типичное и распространенное в речевой практике значение отмены предыдущего слова ("внутри речи для обозначения поправки, отрицающей ранее сказанное" [БТС 1998: 643]), делаясь тотальным приемом поэтики, ставит под сомнение возможность использовать слово "нет" в иных синтаксических значениях:
матрос
отдал честь
не ревнуй к нему отдал честь
за грудь и кричала тогда, о нет
за грудь и кричала тогда, и он
убежал смылся
мокрый крик [Андрукович 2002а: 11]
Можно заметить, что слово "нет" в стихах Андрукович приобретает служебную функцию и из-за этого выглядит как минимум странно в исконном значении, тем более в сочетании "о нет". Конкретная реализация "поправок" чаще всего основана на раскладке клавиатуры — поэтому ошибочной оказывается буква, схожая с необходимой не по графическому начертанию (описка), не по звуковой аналогии (фонетическая ошибка), а по местоположению на клавиатуре (опечатка). В случае Андрукович такое событие становится более предопределенным, чем абсурдистски случайная или намеренно игровая ошибка в поэтическом тексте. Впрочем, в ее текстах встречаются ошибки и других типов: "важен нет / важна интенция..." [Андрукович 2002а: 9] Опечатка в этом примере больше похожа на оговорку, на поправку в живой речи, связанную с выбором синонима. Такие ошибки исчезают при письменной фиксации, например в интервью или расшифрованных стенограммах. Есть в текстах Андрукович [Андрукович 2002б: 145] и пример омонимии ошибочного со значимым:
словами рябина расцвела у нет
словами рябина расцвела цветами не словами
Кроме видимого совпадения с предлогом (который к тому же возможен семантико-синтаксически), можно заметить, что буквы "у" и "ц" являются достаточно схожими по начертанию, поэтому здесь мы имеем тот случай, когда опечатку можно принять за описку.
Употребление "нет" в поэтике Полины Андрукович было бы менее органичным, если бы в новейшей русской поэзии не было бы столь выражено графическое начало. Возможно, обновление письменной фиксации поэзии появляется в результате новаторства в устном ее предъявлении (ср. рассматривавшуюся в начале этой статьи запись чисел словами, воспринимаемую как необычный ход). Но все-таки чаще новации возникают именно в поэтическом письме, поэтической графике. Случай Андрукович уникален еще и тем, что исправление текста фиксируется словно бы незаметно, потому что для его воплощения используются не выделяющиеся из текста графические знаки. Слово "нет", если оно из того же алфавита и набрано теми же гарнитурой, кеглем, начертанием, что и окружающий текст, не бросается в глаза.
Выводы: Различные приемы, связанные с изменениями графической организации текста, распространены в современной поэзии достаточно широко. Эти приемы иначе, чем на предыдущих этапах развития литературы, организуют логику поэтического высказывания. Похоже, что сейчас для поэтов существенно важнее ориентация на личный опыт освоения различных техник, чем на классическую традицию и авторитетные образцы. Чтобы обнаружить в таких стихах, к примеру, цитату, надо ее не просто увидеть, а вычленить из сети взаимодействия разных уровней текста. Ключ к претексту может быть найден через исследование дополнительных языковых значений слов, а также значений других знаков, употребленных или отсутствующих в поэтическом тексте. На реализацию этих значений могут указывать не только семантика и синтаксис, но и графические приемы, роль которых в структуре современного поэтического текста возрастает.
То, что могло считаться поэтической небрежностью, нелепостью, теперь становится доказанной и гармоничной формальной основой построения инновационного текста. Не всегда абсолютно все элементы поэтического текста такого типа имеют смысл — они могут демонстрировать как раз случайность, "неотобранность" текста (см. проанализированное выше стихотворение В.Крыжановского) или способ его производства (стихотворение Е. Костылевой), фиксировать наботу над текстом в нём самом (как в стихотворениях П.Андрукович). Разумеется, в этом параграфе показан далеко не весь арсенал приемов — а только некоторые, наиболее ярко знаменующие, что новации в поэтической графике — явление, связанное не с отдельной областью визуальной поэзии, но с формальными поисками, происходящими в поэзии в целом.
В результате анализа явлений в области визуальности поэтического текста, рассмотренных в этой главе, мы можем сформулировать следующие выводы:
