Бытующий в литературной критике термин «перепев» вряд ли можно относить к стихам А. К. Толстого напрямую. Во всяком случае в том виде, в котором его применяют по отношению к стихам поэтов его окружения. Свистковские перепевы Добролюбова и Некрасова – это (если уж развивать этот песенный термин) как бы новый текст, положенный на тот же мотив, мотив образца. Этот новый текст должен во всём быть другим, текстом-контрастом, что в данном случае и есть признак его новизны. Их перепев – торпедирование Пушкина, Лермонтова, Гёте и других общеизвестных к тому времени вошедших в анналы поэтических образцов публицистикой и таким образом придание её горячим темам такого же образцового статуса. Получалось смешно, остро, но главного эффекта достигало всё-таки в публицистике. У Толстого – совсем не так. Он ведь ничего не перепевал. Он, скорее, подпевал. Но подпевал так, что в конце концов вы задаётесь вопросом: а кто кому подпевает? Уж не Пушкин ли Толстому? Причём интересно, что при всей открытости его поэзии журналистике, при всей её публицистичности, там, где он касался образцов, это меньше всего напоминало дискредитацию их языка другим, как это только что было описано (исключение составляют разве что его маргиналии к Пушкину. Но, во-первых, он сам не видел в них литературного произведения, а во-вторых эти пометки, и в самом деле демонстрируют литературно-жреческую фальшь языка пушкинского романтизма на фоне его собственного поэтического языка). Но зато это почти всегда было углублением, уточнением их лирических возможностей. То есть он говорил как бы на языке образца, но всякий раз старался, чтобы в нём слышнее было лирическое звучание. Даже противопоставляя старому языку поэтических образцов – новый, он представлял их как зависимые друг от друга части целого.

                Меня, во мраке и в пыли
                Досель влачащего оковы,
                Любови крылья вознесли
                В отчизну пламени и слова.
                И просветлел мой тёмный взор,
                И стал мне виден мир незримый,
                И слышит ухо с этих пор,
                Что для других неуловимо.
                И с горней выси я сошёл,
                Проникнут весь её лучами,
                И на волнующийся дол
                Взираю новыми очами.
                И слышу я, как разговор
                Везде немолчный раздаётся,
                Как сердце каменное гор
                С любовью в тёмных недрах бьётся,
                С любовью в тверди голубой
                Клубятся медленные тучи,
                И под древесною корой,
                Весною свежей и пахучей,
                С любовью в листья сок живой
                Струёй подъемлется певучей.
                И вещим сердцем понял я,
                Что всё рождённое от Слова,
                Лучи любви кругом лия,        
                К нему вернуться жаждет снова;
                И жизни каждая струя,
                Любви покорная закону,
                Стремится силой бытия
                Неудержимо к божью лону;
                И всюду звук, и всюду свет,
                И всем мирам одно начало,
                И ничего в природе нет,
                Что бы любовью не дышало.

        Стихотворение начинается с пушкинского «Пророка». Тот же четырёхстопник, в первой части – та же архаика: «горняя высь», «волнующийся дол», «взираю», «очи», и, что самое главное, – два тяжеловесных архаических образа, противопоставленные друг другу как раз по весу, на сегодняшний день почти эмблематичные: крылья любви и человек, влачащий оковы раба. Но даже если «отчизна пламени и слова» звучит ещё как-то по-пушкински, если сошествие с горней выси существа, проникнутого её лучами, хоть и не по Исайе, но выдержано всё в той же величественно-торжественной тональности «Пророка», то во 2-ой части стихотворения, где перед нами более конкретное представление того, что же, собственно, он услышал и увидел «нового», мы, действительно видим то новое в образном строе поэзии и в самом её языке, которого у Пушкина не сыскать. Тут не «дольней лозы прозябанье», а «сердце каменное гор с любовью в тёмных недрах бьётся» – ожившая гора, неожиданный и замечательный образ, а язык настолько современный и нам сегодня, что слово «недра» воспринимается едва ли не как геологический термин. Таким же простым повседневным языком написано заключительное четверостишие. Кажется – оно написано сегодня, настолько близка тебе речь говорящего. Но такая дистанция автором завоёвывается. Тем ясней, отчётливей эта непосредственность его чувства и высказывания, чем ясней и естественней удивительный переход к этой современной разговорной речи от, казалось бы, её противоположности – литературных архаических оборотов, однако не отрицаемых ею, но, наоборот, наследуемых. Это-то и удивляет. Обе части, связанные единством действия и героя, оказались нужными друг другу в одном стихотворении.
        Толстой вообще особым образом относится к архаике. Для него нет мёртвых форм в языке. Они очень активны у него и выглядят, скорее, «старомодными», чем отжившими свой век. Во всей русской литературе, пожалуй, нет писателя, который так любил бы описывать одежду своих героев, как А. К. Толстой. Так вот, – если слово «костюм» взять как этнографический термин, обозначающий «уклад», «народный обычай», то можно было бы сказать, что и архаика (как и вообще любая отчётливая форма бытования языка) была для него «костюмом». Старомодный костюм. Не заброшенный на бабушкином чердаке, а живущий полноценной жизнью. На сцене. В искусстве. Где во что только ни наряжаются, где он, как и артист, «играет роль». Более того – к архаизмам он обращается в трилогии в самые торжественные минуты, в «Серебряном» – в драматические, такие как смерть Максима, например, превращённая им почти в былину на фоне основного повествования, а в стихах они выбираются для обозначения каких-то самых сокровенных вещей. В «То было раннею весной...» (связанном в своём истоке с «Mailied» Гёте), одном из последних его стихов, вообще всего 3 таких слова: «очи», «вежды» и «лик», и все они относятся к девушке, любовь к которой вспоминает автор.
        То же и в «Меня во мраке и в пыли...». Соединением обеих его частей производится как бы два действия одновременно. С одной стороны – признание и закрепление дистанции между новой поэтикой и старой, пушкинско-лермонтовской, ставшей к тому времени уже канонической во многих своих формах, а с другой – оживление, казалось бы, стирающихся форм этой старой поэтики, буквально вдыхание в эти формы новой жизни через их новую функцию: послужить точкой отсчёта для новой поэтической речи.
        Собственно, это стихотворение допускает и такую проекцию-понимание, при котором оно написано исключительно о поэзии. Точнее, о любви, которой не хватает не просто в сердце автора, а в старом «Пророке», как и вообще в поэзии Пушкина, слишком блестящей, и которая вот появляется в новом.(Я ничего не имею против «Пророка» Пушкина, как и вообще против его поэзии. «Пророк», по-моему, вырастает, как из корня, из одной единственной буквы «ы» в словах «мудрыя змеи». В ней весь безъязыкий ужас операции по пересадке змеиного жала человеку окровавленной рукой хирурга-серафима, так что этот звук – сам, как пыточный крик.) В таком случае его можно было бы считать поэтическим манифестом своего времени. Это тоже не единственный пример у А. К. Толстого, когда стихотворение, написанное на какую-то вполне определённую, казалось бы, тему, – на самом деле, только повод для него поговорить о поэзии, и, шире, – об искусстве («Алёша Попович», «Источник за вишневым садом...»). Но сейчас для нас главное отметить, что, глядя на Пушкина уже извне, он не пытался заменить его поэтику другой, «перепеть» её на более современный лад. В отличие от Добролюбова и Некрасова он пишет не вместо пушкинского стиха, а вместе с ним. И только так находит свой собственный, непохожий на Пушкина голос.
        На примере «Меня во мраке и в пыли...» мы только что разобрали это «вместе» в отношении к языку и стилю образца. Рассмотрим теперь его ещё в двух отношениях: к содержанию и к «ситуации автора».

        * * *

        Вот два постпушкинских «Демона»¹: добролюбовский и, как я смею предположить, толстовский:

НАШ ДЕМОН В те дни, когда нам было ново Значенье правды и добра, И обличительное слово Лилось из каждого пера; Когда Россия с умиленьем Внимала звукам Щедрина, И рассуждала с увлеченьем, Полезна палка иль вредна; Когда возгласы раздавались, Чтоб за людей считать жидов, И мужики освобождались, И вред был создан откупов; Когда Громека с силой адской Всё о полиции писал; Когда в газетах Вышнеградский Нас бескорыстью восхищал; Когда мы гласностью карали Злодеев, скрыв их имена, И гордо миру возвещали, Что мы восстали ото сна; Когда для Руси в школе Сэя Открылся счастья идеал, И лишь издатель «Атенея» Искусства светоч возжигал; В те дни, исполнен скептицизма, Злой дух какой-то нам предстал, И новым именем трюизма Святыню нашу запятнал Не знал он ничего святого: Громекой не был увлечён, Не оценил комедий Львова, Не верил Кокореву он. Не верил он экономистам, Проценты ростом называл, И мефистофелевским свистом Статьи Вернадского встречал. Не верил он, что нужен гений, Чтобы разумный дать ответ, Среди серьёзных наших прений – Нужна ли грамотность иль нет... Он хохотал, как мы решали, Что красть не следует в наш век, И как гуманно утверждали, Что жид есть тоже человек. Сонм благородных протестантов Он умилённо не почтил, И даже братьев Милеантов Своей насмешкой оскорбил. Не оценил он Розенгейма, Растопчину он осмеял, На всё возвышенное клейма Какой-то пошлости он клал. Весь наш прогресс, всю нашу гласность, гром обличительных статей, и публицистов наших страстность, И даже самый «Атеней» – Всё жертвой грубого глумленья Соделал желчный этот бес, Бес отрицанья, бес сомненья, Бес, отвергающий прогресс.

ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ 1 Други, вы слышите ль крик оглушительный: «Сдайтесь, певцы и художники! Кстати ли Вымыслы ваши в наш век положительный? Много ли вас остаётся, мечтатели? Сдайтеся натиску нового времени, Мир отрезвился, прошли увлечения – Где ж устоять вам, отжившему племени,         Против течения?» 2 Други, не верьте! Всё та же единая Сила нас манит к себе неизвестная, Та же пленяет нас песнь соловьиная, Те же нас радуют звёзды небесные! Правда всё та же! Средь мрака ненастного Верьте чудесной звезде вдохновения, Дружно гребите, во имя прекрасного,         Против течения! 3 Вспомните: в дни Византии расслабленной, В приступах ярых на божьи обители, Дерзко ругаясь святыне награбленной, Так же кричали икон истребители: «Кто воспротивится нашему множеству? Мир обновили мы силой мышления – Где ж побеждённому спорить художеству         Против течения?» 4 В оные ж дни, после казни спасителя, В дни, как апостолы шли вдохновенные, Шли проповедовать слово учителя, Книжники так говорили надменные: «Распят мятежник! Нет проку в осмеянном, Всем ненавистном, безумном учении! Им ли убогим идти галилеянам         Против течения!» 5 Други, гребите! Напрасно хулители Мнят оскорбить нас своею гордынею – На берег вскоре мы, волн победители, Выйдем торжественно с нашей святынею! Верх над конечным возьмёт бесконечное, Верою в наше святое значение, Мы же возбудим течение встречное         Против течения!

        Действительно, совершенно другое по интенции и направленности «Против течения», однако, в точности совпадает с описанием демона Пушкиным по фабуле. Создаётся впечатление, что главная описательная характеристика, данная Пушкиным своему демону в предпоследнем четверостишии буквально построчно разворачивается Толстым в его стихотворении, причём так, что пушкинской строке соответствует толстовская строфа. Я выпишу эти соответствия, обозначив номерами в четверостишии «Демона» его строки, а в строках Толстого – строфу, к которой каждая из них принадлежит:

Он звал прекрасное мечтою Он вдохновенье презирал Неистощимой клеветою Он провиденье искушал

Много ли вас остаётся, мечтатели? Верьте чудесной звезде вдохновения Дерзко ругаясь святыне награбленной Им ли убогим идти галилеянам         Против течения!

        3-я и 4-я строфы Толстого представляют собой два однотипных примера, соединённых одной мыслью о провидении (которое, кстати, рифмуется с названием толстовского стиха, созвучно ему, и вообще в контексте стихотворения почти равно ему по смыслу), в котором просто по определению заложено посрамление всякой клеветы. Они соответствуют двум (тоже!) строкам Пушкина, также соединяющихся в одну фразу. В первой же и второй строфах «Против течения» разворачиваются образы отдельных пушкинских строчек-фраз (тоже одинарных!). Заметим ещё, что последняя 5-ая толстовская строфа также сходится по теме с пушкинской концовкой (полностью расходясь в интенции). У Пушкина: «И ничего во всей природе // Благословить он не хотел», то есть для него не было ничего святого. А у Толстого – спасённая «святыня», «вера в наше святое значение». Такие понятия в «Демоне» как вера, насмешка над жизнью («Не верил он любви, свободе // На жизнь насмешливо глядел») встречаются и в «Против течения» (во 2,5 и в 4 строфах: «Нет проку в осмеянном» и т.д.). Вообще у Толстого наглядно представлен весь понятийный объём «Демона». И это не единственное обращение к нему в стихах. Его начало попросилось в 40 строфу «Портрета», причём всё с тем же оценочным противопоставлением «положительному веку», что и у А. Пушкина («отрицательное влияние на нравственность нашего века»- в статье «О стихотворении «Демон»).
        Теперь, если наше предположение о связанности этих двух стихотворений верно, посмотрим на третье, на «Нашего демона» Добролюбова. Напоминание о том, что моления на прогресс и гласность в отсталом и глухом обществе отдаёт ещё большим безразличием к нему – неизменная журнальная тема его автора. Это как бы постоянное предупреждение об опасности фальшивого культа как оборотной стороны всеотрицания (того, что и было названо «нигилизмом»). Поэтому «дух отрицанья, дух сомненья» самим Лилиеншвагером, в общем-то, не отрицается. Наоборот, он где-то вживается в эту роль для удобства пикировки, и его демон – фигура, привлекательная или нет (скорее привлекательная, что видно и по «Моему возвращению» в №3 «Свистка»), вызывающая сочувствие или нет – не в этом дело, а дело в том, что она задумана с целью сатиры (с «тенденцией», как сказал бы Толстой) как несущая заряд безусловной общественной пользы. Пушкинский «Демон» – лирический набросок, где всего лишь констатируется ситуация искушения, злое противопоставляется невинному. То есть эта вещь совершенно другая по содержанию, просто потому что содержание это прежде всего лирическое. Добролюбова интересовал только её формальный «перепев»- подмена одного другим (зачем она была нужна – особый разговор).
        Толстой же ничего не «пере...», он «с...». Конечно, в 1867 году он не мог, как автор «Пруткова» не знать «Нашего Демона» и, возможно, «Против течения» учитывает также и его, являясь своего рода поэтической полемикой. Если так, то это ещё одно подтверждение, что образцом для него был «Демон» Пушкина. «Против течения» выглядит антиподом добролюбовскому стиху. В нём полностью отсутствует тот самый пушкинский «мотив», всякая внешняя перепевность: выбранный размер, строфика ничем не напоминают пушкинские. Зато есть внутренние, не столь заметные формальные связи (о них мы только что писали), и главное – сами слова, образы. Понятия, вся содержательная сторона стихотворения не только совпадает с «Демоном», но, перенесённая на «добролюбовский» социальный план, в противоположность ему – усиливает пушкинский лиризм. Стихотворение Толстого – прямой призыв держаться чистого взгляда на искусство (хочется написать: держаться «реального» искусства, как у обэриутов, стихи которых и по сей день никуда не впрячь ввиду их полной неделовитой бесполезности. Что же до их детских стихов, то не стоит забывать, что за них-то они в 30-м году и сели), или, другими словами, – той же пушкинской «невинности» и не поддаваться ни на какие идейные искушения, что оно – только средство для принесения общественной пользы, стоящей где-то выше и вне её. Всё это – развитие пушкинской темы независимости (кроме «Демона» можно вспомнить и знаменитое «Поэт и толпа»).
        Отношение Толстого к «тенденции» видно из его писем: «Всё, что хочешь доказать, с успехом доказывается только тогда, когда отрешаешься от желания доказывать. Искусство, как таковое, само по себе несёт лучшее доказательство тех истин, которые никогда не доказать тем, кто садится к своим письменным столам с намерением изложить их в художественном произведении».
        Таким образом, продолжая образец, А. К. Толстой умел найти такое самостоятельное целое, которое, включая в себя и его, сам этот образец, оказывалось в то же время и сочинением исключительно графа А. К. Толстого. Это как побег, идущий от корня дерева, мгновенно развивающийся в не менее сильное самостоятельное растение.
        Черты имитации без явного появления этого своего лица содержит всего лишь одно его раннее стихотворение, и это, пожалуй, единственное исключение, когда, действительно, можно говорить о перепеве у Толстого. Это сходство, ни в каких изданиях никем не отмеченное, было обнаружено мной между двумя «Курганами» – Тимофеева («Библиотека для чтения» 37 г., т.21) и Толстого:

КУРГАН Степь – песок да трава, Небеса да земля; Ни ползвука кругом, – Пустота, тишина. Только вихрь с ковылём Пролепечут порой; Только ястреб с орлом Пронесутся стрелой. Степь, – песок да трава, По краям – небеса, Посредине – курган: Как седой великан, Душным паром покрыт, Чёрной ямой обрыт. Кто в кургане лежит? Серый мраморный свод, – Закопчёный намёт, Под намётом скелет В сизу броню одет; Щит с венцом в головах, Царский посох в руках; Сто рабов при дверях, – Неподвижных, немых, Гробовых, костяных; В стороне, близ одра, Белый остов коня, Ржавый меч да шелом, Восемь копий крестом, Чаша с златом стоит. Кто ж в кургане лежит? В нём лежит не простой: Богатырь иль герой С увенчанной главой. Высоко и шумно, быть может, по свету Кровавой звездою надменный летел. Громами и бурей метал по вселенной; Победной десницей народы сжимал; Движением брови раскидывал грады; Движением ока страны зажигал; Могучей пятою прудил океаны, Кичливой главою касался луны; Пожаром и кровью писал своё имя В булатных скрижалях твердыни-судьбы; Пожаром и кровью беседовал с миром... То имя? – Застыло в утробе земли! Степь, – песок и трава, По краям – небеса, Посредине – курган, Как седой великан, Душным паром покрыт, Чёрной ямой обрыт. Небеса, чей курган? – Урагана спроси! Чей курган, ураган? – У могилы спроси.        (Тимофеев)

КУРГАН В степи, на равнине открытой, Курган одинокий стоит; Под ним богатырь знаменитый В минувшие веки зарыт. В честь витязя тризну свершали, Дружина дралася три дня, Жрецы ему разом заклали Всех жён и любимца-коня. Когда же его схоронили И шум на могиле затих, Певцы ему славу сулили, На гуслях гремя золотых: «О витязь! Делами твоими Гордится великий народ, Твоё громоносное имя Столетия все перейдёт! И если курган твой высокий Сровнялся бы с полем пустым, То слава, разлившись далёко, Была бы курганом твоим!» И вот миновалися годы Столетия вслед протекли, Народы сменили народы, Лицо изменилось земли. Курган же с высокой главою, Где витязь могучий зарыт, Ещё не сравнялся с землёю, По-прежнему гордо стоит. А витязя славное имя До наших времён не дошло... Кто был он? Венцами какими Своё он украсил чело? Чью кровь проливал он рекою? Какие он жёг города? И смертью погиб он какою? И в землю опущен когда? Безмолвен курган одинокий... Наездник державный забыт, И тризны в пустыне широкой Никто уж ему не свершит! Лишь мимо кургана мелькает Сайгак, через поле скача, Иль вдруг на него налетает, Крилами треща, саранча. Порой журавлиная стая, Окончив подоблачный путь, К кургану шумит подлетая, Садится на нём отдохнуть. Тушканчик порою проскачет По нём при мерцании дня, Иль всадник высоко маячит На нём удалого коня; А слёзы прольют разве тучи, Над степью плывя в небесах, Да ветер лишь свеет летучий С кургана забытого прах... (Толстой)

        Так же как и у ранней баллады «Где гнутся над омутом лозы», в публикации 56 года «Кургана» автором была отрублена концовка, отчего он как бы выпал из жанра. Но, скорее всего, это произошло не потому что, как пишет Ямпольский в «Середине века», вещь получилась бы уж слишком похожей на «Волшебный корабль» Цейдлица (как «Где гнутся...» – на «Лесного царя» Гёте), а потому что в тимофеевско-цейдлицевском виде она оказалась просто слишком затянутой. Тем более что у него была уже другая вещь – «Князь Ростислав», где та же концовка Цейдлица (самый известный его перевод – Лермонтова) была прекрасно развита, сочетаясь с мотивом лермонтовской же «Русалки». Вряд ли, отсекая последние 6 строф «Кургана», А. К. Толстой маскировал схожесть с образцом. Наоборот, он её не боялся. Опубликованный в «Отечественных записках» остаток «Кургана» – гораздо более близкое последование «Кургану» Тимофеева.

        * * *

        «Библиотека для чтения», видимо, играла особую роль и в формировании толстовской пародии. К найденному в ней Л. Чертковым источнику «Вонзил кинжал убийца нечестивый» – балладе Леонтия Снегирёва «Милостыня», кроме обычно упоминаемых в комментариях к «Пруткову» Бенедиктову, Хомякову, Щербине, некоторые из пародийных стихотворений которых можно встретить там же, кажется возможным добавить ещё «Сочетание душ (украинское поверие)» Ник. Маркевича, ритмически наложившись на которое, начало известной речи Цицерона против Катилины (её и сегодня проходят все филологи-классики) могло послужить источником «Катерины» Пруткова. Не только размер, но и сама ситуация «подкатывания» к девушке, совершенно неуловимой, её отказы – повторяется в «Пруткове». Вот стихотворение Маркевича:

СОЧЕТАНИЕ ДУШ
(украинское поверие)

«Как сходна ты с Катериной
С чернобровою моей,
И осанкой лебединой
И волной твоих кудрей!
Будто уголь чёрны очи,
Будто снег бела лицом,
Где ж она! И дни и ночи
Спит, голубка, под селом.
Сладко, радостно мне, дева,
С Катериною жилось;
Как родного звук напева,
Время плавно в день лилось
О, напомни мне то время!
Будь, красавица, моей!
Раздели со мною бремя
Одиночества, скорбей»
«Нет, казак, теперь вдовица
Может быть тебе женой.
Мне ль твоей быть? Я девица!
Неразсуден выбор твой.
Правда, я тебя любила,
Как ещё ты вольным был:
Катерина отманила, –
Не меня ты полюбил.
В степь небес, в долину рая
Как душа твоя пойдёт
То и там жена земная,
Мужа милого найдёт.
Кто в венце тут не был брачном,
Тот вдовице не чета,
В доме Божьем, в саде злачном
Дев найдёт он у Христа.
Но тебя там Катерина
Снова вырвет у меня.
Как иссохшая былина,
Я останусь в царстве дня,
И в пути осиротелом
Вечность целую пройду
И во веки в небе целом
Пары милой не найду».

        Кроме того в «Библиотеке для чтения» особое место уделено военной тематике. В подборке стихов, охватывающих как бы весь круг солдатской жизни («Военные песни», т.20, 1837 г.) встречаются перлы, очень созвучные «Военным афоризмам»:

ПЕСНЯ ПОСЛЕ УЧЕНИЯ
(на голос «Уж как шли наши подружки»)

Молодцам солдатам
Не о чем тужить.
С командиром хватом
Любо, братцы, жить.

        Припев:
Ширин, вырин, ристафор
фор фор фор ер ер ерцу
Ширин ди рай
рай рай рай
Раз таки раз
Радости весёлости мои

Он нас не печалит
Он нас не гнетёт,
Но за дело хвалит
И за дело бьёт.
        Припев:
..................
.................. и т.д.

К ШТЫКУ

Блести, товарищ неизменный,
Блести, мой трехгранный штык!
Как к брату брат, о друг мой верный,
Так точно я к тебе привык.

        Мне без тебя всё как-то скучно,
        Чего-то всё недостаёт,
        А ты при мне – благополучный
        Солдат и песенки поёт.
                и т.д.

        Не говоря уже о «Песни инвалида» (т.35, 1839) и многих других произведениях этого жанра. Конечно, и припев из «Песни после учения», и вся эта бравурно-портяночная атмосфера были знакомы Толстому и Жемчужниковым (с Владимиром они и служили вместе) не по книгам. Но факт в том, что именно в «Библиотеке для чтения» воздух этот, как в «Пруткове», мешался с воздухом пафосно-романтическим, всемогущим духом поэтической гениальности, возносящимся над толпой, яко непреступный для волн корабль над зыбями морскими. Не говоря уже о том, что и сама эта метафора, подчас расшифрованная тут же, в том же стихотворении, – один из самых типических образов как в «Козьме Пруткове» (посвящения Бенедиктову), так и всё в той же «Библиотеке для чтения» («Море» Стромилова (т.34, 1839), «Море» анонима (т.14, 1836), «Корабль» Д. Кропоткина (т.33, 1839) и т.п.) Вот, к примеру, одно из них:

I
На раздоле, на просторе,
Разгулялось бурно море,
Грозно вал на вал бежит,
Белой пеною облит.
Небо мрачно, в небе тучи,
Ясный месяц не горит,
Буйно ходит ветр гремучий
И с волнами говорит:
«Волны, волны! Что вам пользы
Враждовать между собой
И безсильные угрозы
Посылать одна к другой?
Посмотрите, как надменно
Вдалеке корабль плывёт,
Парусами окрыленный,
Он вас в бой с собой зовёт.
Усмирите великана,
Дружно хлыньте ему в грудь;
Пусть в пучине океана
Он скончает дерзкий путь».
Закипели, зашумели
И, поднявшися стеной,
Волны быстро полетели
К кораблю на смертный бой;
В борт ударили, с напора
Пошатнулся великан;
Вновь удар, – исчез от взора,
Погрузившись в океан.
Но мгновение, и снова,
К небу брызги разбросав,
На хребте вала седого
Всплыл он, горд и величав.
Долго волны бушевали
И, собрав остаток сил,
Набегали, отбегали,
Ветер парусы крутил;
Но, их злобу презирая,
Беззаботный великан,
Путь свой грудью расчищая,
        Нёсся в дальний океан.

II
Мир наш – море, люди – волны,
Зависть – ветер, исполин –
Это гений силы полный,
Над толпою властелин.
Люди с злобою слепою
На могучего глядят,
И бездушной клеветою
Оковать его хотят.
Но напрасны их усилья
Задержать его полёт:
Крыл размахом цепь насилья
Как нить бренную он рвёт,
И вслед тайного призванья
Путь свершая дивный свой,
Смело, полный самознанья,
Он несётся над толпой.

        (Д. Кропоткин)

        Пародийные стихотворения К. Пруткова – явление крайне редкое в своём роде. В большинстве из них содержится некий «лирический элемент». Дело в том, что они ещё и самопародии. Ведь в этих стихах опекуны (и прежде всего Толстой, как автор большинства из них) ставят себя в отношение ко всей современной им русской поэзии в целом. И делается это крайне личностно. Мне всегда казалось, что в «Пруткове» они не высмеивают какие-то там качества «второстепенной поэзии», а наоборот – дорожат этими неловкостями, нелепостями и препинаниями своего героя как тем человеческим, которое любыми путями должно пробиться сквозь то «профессиональное», которое с той же скоростью перерастает в общепринятое, с какой потом это общепринятое – в официальное... Недаром в конце концов все опекуны отказались от государственной службы. Собственно, ведь главная цель «Желаний поэта» или «Аквилона» – не критика соответствующих стихотворений Хомякова, Бенедиктова, очень не плохих, кстати говоря, а как бы примерка на себя их чисто человеческих «смешных» промахов, выбивающихся из-под надзора поэтической системы, где автор может и переборщить, как, например, в последней строке «Моря» – Бенедиктов, назвавший корабль «пустыни влажной бедуином», где Хомяков настолько отвлечённо мечтателен (стихотворение это, кстати, и сегодня прекрасно принимается детьми), что опекунам пришлось даже убеждать Пруткова «не высказывать публично таких желаний» и т.п. Объектом так называемых прутковских пародий в стихах были даже не столько сами стихи, сколько их авторы, «ситуация автора». Их бы назвать шаржами! Почему, скажем, не пародировалось множество других, гораздо более слабых, чем Бенедиктов (бывший в юности Фета одним из его любимых поэтов) авторов «Библиотеки для чтения» и подобных ей изданий? А они были, и немало. Именно потому что Бенедиктов, этот велегласный певец морской стихии, служил в министерстве финансов, то есть был близок Пруткову (и опекунам) биографически, в человеческом измерении, по быту. Все они были высокопоставленными государственными чиновники, осуждавшими режим российской государственности. Я думаю, что цель этих стихотворений прежде всего была не критика автора-литератора, а попытка встать вровень с автором-человеком, читателем... В этом смысле Прутков в своём вступлении абсолютно прав. Это не пародии, а подражания. В каждом стихотворении это делалось по-своему, но во всяком случае первое достигалось только при условии удачи второго. В данном случае я ещё раз хочу подчеркнуть это «с», принцип совместности², проявившийся ещё в начале творческого пути Толстого. Впрочем, и в конце его сочинялись вещи такого же типа.
        Так в 1870 г., на этот раз уже с некоторой примесью досады, был написан как бы шарж на Фета, а на самом деле автошарж. Это «Мудрость жизни». Выясняется это по прочтении всей немалой по объёму вещи в двух последних её строках – прямой цитате из «Первой борозды» Фета. Заметим, что ту же мысль о «чувствах нежных» весьма резвого свойства он мог выразить и в более лёгкой форме, не прибегая к стихам едва ли ни самого любимого им поэта-современника, тем более, что эта фраза, если не знать откуда она, – в своём прямом смысле просто ни к селу, ни к городу в контексте «Мудрости жизни». Толстой сделал это намеренно, сообщая читателю адрес, ключ ко всей «ситуации автора». Дело в том, что за год до написания этого стихотворения, в 1869 г., Фет навещал Толстых в Красном Роге. В «Моих воспоминаниях» сохранилось удивление известного своей практичностью поэта ведением толстовского хозяйства. Толстой не следил за ним, был абсолютно бесхозяйственным «хозяином». И вот после приезда Фета выяснилось вдруг как всё должно быть, и тут же оказалось, что толстовской мягкостью пользуются, а ведущего его хозяйственные дела родственника жены надо увольнять с должности. Напряглись отношения с Софьей Андреевной, что, конечно, не могло не огорчать Толстого. Результатом, видимо, и явилась «Мудрость жизни», «апофеоз» жизненной хватки и практичности, которой с избытком был наделён один поэт, и начисто лишён другой. Не с досады ли на себя – этот укол Фету? На кого этот шарж? Естественно, не лично Фету эти советы – «Жилься докрасна в запоре // А поноса вспять не нудь» или «Предаваясь чувствам нежным // Бисер свиньям не мечи»... Но лично ему – чего вся эта «мудрость», или, как ещё говорят, «уменье жить», стоит. И не в самом ли деле Толстой мудрей Фета?
        «Вслед за пахарем прилежным // Ходят жадные грачи», цитата из Фета, как бы подытоживающая всю «мудрость», в толстовском контексте может пониматься только в переносном смысле. В прямом – она вообще в стихотворение не вписывается. Но если образ прилежного пахаря, как и характер нежных чувств, уточняется концовкой «Первой борозды» («И Юпитера встречает // Лоно Геи молодой»), то кто такие жадные грачи? Управитель? Ответ, видимо, в каких-то биографических подробностях той ситуации Толстого, след которых сегодня уже потерян. Однако, требование неизвестного читателю «второго значения» этого заключительного образа настолько отчётливо, что сам он, этот образ, как бы просится в символы. Просится, но не становится. Читатель, он тебе не попадался?

        * * *

        Мы уже коснулись отношения Толстого к пушкинско-лермонтовскому канону. Держать дистанцию и одновременно наследовать его – непременные условия для того, чтобы найти и развивать свой стиль (об этом писал и Цертелев в статье «Отношение гр. А. К. Толстого к Пушкину») Вся его лирика 50-х г.г. несет на себе черты выяснения и установления этих отношений. Толстой писал очень много, помногу раз переписывая одну и ту же строку, целые сцены, разрабатывал сразу несколько вариантов, чтобы потом выбрать из них лучший. По его мнению, «Писать могут и подмастерья, а вычёркивают только мастера»(письмо А. М. Жемчужникову от 3(15) апреля 1872 г.). В определённом смысле, писать для него вообще значило уметь «херить, херить и херить». Этим умением было умение отличить в том, что получалось, «Толстого как Пушкина» или «Толстого как Лермонтова» от «Толстого как Толстого». Последнее оставлялось, первое летело в пропасть между двумя литературными эпохами, которой и оказывалась дистанция, становящаяся, наверное, всё отчётливей по мере накопления похеренного.
        Поэтому толстовское «с», о котором мы пишем, это уже «с через». Через дистанцию, воспринятое как совместность именно с литературным образцом, с тем, что уже отлилось в образцовую форму. Потому оно и привлекает внимание, тем и интересно, что это уже взгляд извне на то, что для того же Лермонтова, скажем, совсем ещё недавно было – изнутри. Причём образцовые формы по отношению к тому, что в результате получилось у Толстого, подчас выглядят схемой. Так стихотворение «На нивы жёлтые нисходит тишина...» имеет в своей основе образец пушкинского «На холмах Грузии лежит ночная мгла...». Но как условно, схематично (если не сказать – догматично) это «И сердце вновь горит и любит оттого // Что не любить оно не может» по отношению к толстовскому, где и причина этого вдруг всплывшего «любит», и характер его, и даже протекание «любовного» времени , заданное воспоминанием о только что бывшей встрече – всё уточняет, оживляет пушкинскую ситуацию. Должно быть, это чем-то аналогично тому как художники раннего итальянского Возрождения относились к византийскому канону, очеловечивая его «схему». Так у Джотто при сохранении сюжета и отношений фигур лики святых превращены уже в ярко выраженные физиономии.
        Или, например, «Средь шумного бала». За ним стоят два стихотворения: «Из-под таинственной, холодной полумаски...» Лермонтова и «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина. Ожидание новой встречи с любимой девушкой – ситуация сама по себе очень устойчивая в лирической поэзии, так что даже эти два стихотворения, одно о «мимолетном виденье», другое – о «бесплотном видении», кажутся родственными друг другу. Толстой, следуя лермонтовской экспозиции, развивает пушкинский мотив, причём образ строится им через противопоставление весёлой речи и печального взгляда, чего нет ни у одного, ни у другого. Толстой почти парафразирует начало пушкинской строфы:

В томленьях грусти безнадёжной, В тревогах шумной суеты Звучал мне долго голос нежный, И снились милые черты.            (Пушкин)

Средь шумного бала случайно В тревоге мирской суеты Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты.           (Толстой)

        Даже мотив сна («снились») Пушкина, отсутствующий у Лермонтова, отозвался в двух последних строфах Толстого:

         В часы одинокие ночи
         Люблю я усталый прилечь.
         Я вижу печальные очи,
         Я слышу весёлую речь.
         И грустно я так засыпаю
         И в грёзах неведомых сплю.
         Люблю ли тебя я не знаю,
         Но кажется мне, что люблю.

        Лев Николаевич Толстой отдавал предпочтение лермонтовскому стихотворению перед стихотворением своего двоюродного дяди, но, вероятно, в не меньшей степени оно обязано всего лишь одной пушкинской строфе, особо дяде полюбившейся и оттого пришедшей на память.
        Однако «К***» поддаётся пересказу: расставшись с поразившей его красивой девушкой, поэт (не мог же он помнить её всегда!) забыл её и долгое время жил с бесчувственной душой, но вот он снова встретил её, вспомнил и полюбил. Всё. Событие началось, повторилось и закончилось. Какая задумчивость? Что за ни с чем не сравнимый голос? И зачем тут веселье, за которым – печаль, неопределённость чувств какая-то?.. Мимолётное виденье. Гений. Чистой. Красоты. Вполне достаточно сказано. Кстати, и два раза.
        Этот-то схематизм, механика пушкинского образца, пожалуй, ярче всего выступает на фоне поэзии Толстого. И, может быть, в немалой степени ещё и оттого, что сам этот канонический «программный» мир «Отелло истого», «юного Одиссея», «слуги Царя и Богатыря», «наших дней Баяна» (как уже в 1837 г. нарекал Пушкина Ф. Глинка в «Воспоминании»), с толстовской дистанции был даже не так для него важен, как – мир любимых изречений, мест, звуков, словосочетаний... Толстой очень избирательно относился к Пушкину, о чём свидетельствует и Цертелев, читавший его маргиналии к Пушкину на потерянном томе лейпцигского издания (надписи «хорошо», «великолепно», «вот это я понимаю!» были там редки. Большей частью примечания походили на шутку). Это видно и из писем к жене, где, в том числе, он пишет и о слезах, пролитых над онегинскими пейзажами. Но именно этот «читанный» мир, мир любимых изречений, и мог восприняться им как язык, особый язык искусства, понятный тем, кто им занят и любит его, когда в отношения «автор-читатель» вступает ещё некто третий, от кого автор ведёт свою собственную речь, и даже не только третий, но и седьмой, и десятый. Как в «Дон Жуане».

        * * *

        В этой вещи, по-моему, можно видеть своего рода модель отношения А. К. Толстого к литературе, а наверное, и шире – к искусству в целом. Она предстаёт сложным многоклеточным организмом, и, пожалуй, интересней всего следить в ней за процессами межклеточного обмена, за самой мембраной-границей чужого-своего высказывания, характеристики, образа. Она написана на канонический сюжет, причём как раз на том самом языке запомнившихся и полюбившихся мест, который часто здесь ещё и взаправду програмен, так что многое в нём и сегодня узнаётся по школьным учебникам.
        Так финальная отповедь Татьяны Лариной Онегину без труда угадывается в строках письма Донны Анны Дон Жуану:

Я к вам писать решаюсь, Дон Жуан...
.........................................................
Я притворяться доле не умею.
Я вас люблю – да – высказано слово
.........................................................
Меня увидеть боле не ищите.

Как эти мне знакомы выраженья!
Такие ж строки часто я читал...

А счастье было так возможно,
Так близко...

Как я был слеп! Как счастье было близко!
Искать любви мне было невозможно...

Вы на моё безмолвное участье
Холодностью одною отвечали,
Я вас любил, любил вас безнадёжно...

С боязнию теперь в себя гляжу я.
Там прошлого не видно и следа,
И чуждые мне чувства поселились
В опустошённом сердце. Страшно! Страшно!

В себя ли заглянешь – там прошлого нет и следа,
И чувства, и мысли – и всё там ничтожно.

        А лавр из «Каменного гостя» передал свой запах лавру из «Дон Жуана». Поэтому и второй – ночной, так же, как и первый: "Ночь лавром и лимоном пахнет" (Пушкин),
         "...Ясен свод небес.
         Мерцают звёзды, лавр благоухает,
         Торжественно на землю сходит ночь" (Толстой)

        А. К. Толстого интересуют границы высказывания. Это часто – «как говорят поэты». За многими репликами как бы подразумевается что-то вроде: «помните, как у Пушкина?..», «помните, как у...». И это – то же самое что у него в прямых цитатах, таких как «Но это всё дела давно минувших дней // Преданья старины глубокой» («Дон Жуан», «Песнь о походе кн. Владимира на Корсунь»; эта цитата из Пушкина у него – как поговорка), «Пенье с топаньем и свистом // Под говор пьяных мужичков» («Аксакову»), «Морозной пылью серебрился // Его бобровый воротник» («Козьма Прутков»), «И по устам змеилася улыбка» («Князь Михайло Репнин». Здесь в цитате – поправка к лермонтовской «Сказке для детей» самим контекстом. Действительно, змеящаяся улыбка гораздо естественней на устах палача-Грозного, чем у мечтательной девушки, готовящейся выйти в свет).
        Та же открытость «чужого» текста в своём для читателя, прямой расчёт на его узнаваемость – совсем не сознание своей вторичности (как о Толстом через год после его смерти писал И. Скабичевский. Его статья «Поэзия А. Толстого как тип чужеядного творчества», – «Отечественные записки» № 2, 1877, – отличается тем, что почти всё, что в ней написано, как специально – строго противоположно тому, что поэзия Толстого представляет собой на самом деле), а как раз наоборот: равенства, точнее, единства. Взгляд на литературу, как на совместное дело, единое для всех, кто ей причастен – вот чем особенно интересен «Дон Жуан», причём, в центре внимания оказывается проницаемость не только границ высказываний, но и самого замысла. Достаточно сказать, что сюжет и композиция «Дон Жуана» не меньше, чем Мериме, обязаны ещё одной образцовой для европейских литератур вещи – «Фаусту» (о влиянии на него «Фауста» Гёте, и его самого – на Д. Хармса, я писал в статье «Два «Дон Жуана»).                
        Не возьмусь утверждать, что Толстой сознательно вёл сцену с инквизитором-Лепорелло, разглагольствующим о том, как надо подчиняться начальству, непременно от «Ревизора» (императрица считала эту сцену наиболее «алёшиной», в его духе), или, например, что в конце пьесы перед самым появлением статуи Дон Жуан восклицает «Что ж это если не любовь?» именно с Петраркой, начавшим 132 сонет теми же словами и о той же, в сущности парадоксальности чувства, которому Дон Жуан в конце концов поверил. Важна даже не столько сама достоверность источника, сколько то, что эта пьеса максимально располагает и провоцирует нас на подобные аналогии и узнавания. Важна её включённость в литературный контекст, отзывчивость на то, что понравилось-запомнилось. И это безусловная черта его уникальности. Образцы в «Дон Жуане»- как нельзя кстати: на них-то контрастнее всего и должно было проявиться то своё, новое, которое Толстой отсчитывал с одной стороны – от европейских литературных традиций, а с другой – от русской, как одной из них (проницаемость ещё и этой границы тоже очень важна в пьесе).
        Это чувствовал Б. Маркевич, первый читавший её в кругу литераторов. Предлагая переписать неудавшегося с его точки зрения «Дон Жуана», он писал Толстому: «Я бы воспользовался легендой Дон Жуана де Маранья так, как она рассказана у Мериме...за прелестным романсом Дон Жуана мог бы следовать другой – Боабдиля, для которого Вы могли бы пересказать очаровательный прощальный романс арабского царя в Гренаде: «Род храбрецов, кто тебя уничтожил? Город фонтанов, кто тебя взял?» Посмотрите «Письма об Испании» Боткина и собрание романсеро, переведённых, кажется, Фориэлем... В мрачной галлюцинации проносится перед ним вся его жизнь: мать, святая женщина, посвятившая его, ребёнком, Богородице, его первые годы невинности, жгучих и чистых снов, первая любовь, первые слёзы. Вспомните прелестные стихи Musset на эту тему и подумайте о тех, которые Вы могли бы написать по этому случаю.
                Le voila sa noyant dans les larmes de femme
                Devant cette nature aussi belle que lui...»        
        Такая отзывчивость в «Дон Жуане» сама – образец. Вообще же она свойственна всему творчеству Толстого, так отзывавшемуся во всей последующей русской поэзии, и, как бы не считаясь ни с какой временной удалённостью, звучащей так близко к нам сегодня, в 1999 году.
        «Прутков» задаёт структуру «Зимних записок» Достоевского.
        В стихах и литературных статьях Владимира Соловьёва множество общих с Толстым интонаций, и критических, и шутливых. Он первый опубликовал «Вонзил кинжал убийца нечестивый...» в одной из своих статей, дорожил , как реликвией, доставшейся ему тростью Толстого, до конца дней сохранял более чем близкие дружеские отношения с Софьей Хитрово, племянницей Софьи Андреевны, воспитанницей Толстых.
        «Острою секирою ранена берёза» – это чья же? Есенинская? «Но больное сердце не залечит раны», – да, есенинская, пожалуй. Нет, толстовская.

         Осень. Обсыпается весь наш бедный сад,
         Листья пожелтелые по ветру летят,
         Лишь вдали красуются, там на дне долин
         Кисти ярко-красные вянущих рябин.
         Весело и горестно сердцу моему,
         Молча твои рученьки грею я и жму,
         В очи тебе глядючи, молча слёзы лью,
         Не умею высказать, как тебя люблю.
        
        А здесь разве не слышна есенинская интонация? И разве «Пророк» или «Пойду в скуфье смиренным иноком» Сергея Есенина ничем не напоминает благословения из «Иоанна Дамаскина»?

И посох мой благословляю, И эту бедную суму... .............................. О, если б мог в свои объятья Я вас, враги, друзья и братья И всю природу заключить!                  (Толстой)

Счастлив, кто жизнь свою украсил Бродяжной палкой и сумой ............................................ Счастлив, кто в радости убогой, Живя без друга и врага, Пройдёт просёлочной дорогой, Молясь на копны и стога.                  (Есенин)

        А Пьер Скрипкин, замороженный на полстолетия – не от Потока ли он у Маяковского, знавшего Толстого «от доски и до доски», как писал о нём К. Чуковский (статья «Маяковский в пятнадцатом». Однодневная газета ленинградского отделения Федерации объединения советских писателей, 1930). Не толстовским ли так называемым «резвым» стихам наследуют и его смелые выпады, вроде «широких штанин» и т.п.?
        Р. Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия» заметил, что первый значительный сдвиг в сторону эвфонии футуристов от пушкинской системы был сделан именно в поэзии Толстого.
        А обэриуты? «Как-то Карп Семёнович // Сорвался с балкона» – это что? Из Хармса? Хотя трудно и согласиться с О. Ронинсон, утверждавшей со ссылкой на З. Г. Минц, что поэтика А. К. Толстого стремится к нонсенсу («Истоки языковой и литературной позиции создателей «Козьмы Пруткова», канд. дисс., Тарту, 1988). Ведь нонсенс – не просто «бессмыслица», а очень строго заданный, сложившийся в западных литературах жанр. Стихи Толстого напрямую не подходят под его требования. Не говоря уже о том , что, по-моему, наоборот, его стихи всегда насыщены смыслом. Просто часто этот смысл непрямой, и неясен нам сегодня из-за того, что от нас скрыта та самая предыстория, о которой мы уже писали. Данное стихотворение, например, – полемика со Стасюлевичем о пользе классического образования, которая тогда широко обсуждалась. Однако, само событие, имя-отчество, вся эта нелепость, авторская поза, интонация – как бы вычитываются из «Разговоров», записанных Л. Липавским. К нонсенсу тяготел «Козьма Прутков», и, может быть, в большей части благодаря Жемчужниковым (афоризмы, «Пастух и молоко» и т.п.), а в чистом виде он сложился в советское время. Это многие вещи Хармса и некоторые Чуковского (например, «Телефон» или «Путаница»). Недаром Козьма Прутков занимал второе место после Гоголя в списке важных для Хармса авторов, а в 1932 году он начал писать «Дон Жуана» – своего рода ответ на одноименную пьесу Толстого.
        Однажды мы говорили с И. Холиным о сентиментализме и стихах Е. Л. Кропивницкого. Я сравнил «Цветок» Жуковского и «Милый цветик, ты увял...» Евгения Леонидовича. Холин стал уверенно утверждать, что источник последнего – «Колокольчики» А. К. Толстого. Потом специально звонил, чтоб сказать, что ошибся. Но ошибка была естественной, «должной»: Толстой был для Е. Кропивницкого одним из самых любимых и воспринятых в своё время авторов.

        * * *

        Открытость литературы как общего дела всех, кто ей причастен – вот, пожалуй, тот подход, в результате которого и появились на свет два стихотворения (и ещё несколько близких им вещей, о которых речь впереди), написанных одновременно с «Дон Жуаном» и занимающих, с моей точки зрения, совершенно особое место и в его творчестве, и в истории русской поэзии. Во всяком случае они сильно ставят под сомнение тот статус уникального для нашей поэзии события, который Бродский попытался придать «О путях твоих пытать не стану» Цветаевой и «У людей пред праздником уборка» Пастернака, рассмотрев их как одно произведение, у которого два автора (кстати, второе из них написано уже после смерти автора первого, как и в случае с Толстым). Я попробую доказать, что то же самое было у Толстого с Лермонтовым.
        Первое из них, «Горними тихо летела душа небесами» (58 г.), по всей видимости, было задумано Толстым как заключительная часть единой с Лермонтовым вещи, начало которой – «По небу полуночи ангел летел». Приведём их оба одно за другим:

         По небу полуночи ангел летел
         И тихую песню он пел.
         И небо, и звёзды, и тучи толпой
         Внимали той песне святой.

         Он душу младую в объятиях нёс
         Для мира печали и слёз,
         И звук этой песни в душе молодой
         Остался без слов, но живой.

         И долго на свете томилась она,
         Желанием чудным полна,
         И звуков небес заменить не могли
         Ей скучные песни земли.

                 (Лермонтов)


         Горними тихо летела душа небесами,
         Грустные долу она опускала ресницы;
         Слёзы, в пространство от них упадая звездами,
         Светлой и длиной вилися за ней вереницей.

         Встречные тихо её вопрошали светила:
         «Что ты грустна? И о чём эти слёзы во взоре?»
         Им отвечала она: «Я земли не забыла,
         Много оставила там я страданья и горя.

         Здесь я лишь ликам блаженства и радости внемлю,
         Праведных души не знают ни скорби, ни злобы –
         О, отпусти меня снова, создатель, на землю,
         Было б о ком пожалеть и утешить кого бы!»

                (Толстой)

        Перед нами два обратных друг другу действия: приход души в наш мир и уход её из него. В лермонтовском стихотворении, как и в отдельно взятом толстовском, как бы не учитывается то, что выясняется только при их сопоставлении, становясь лирическим центром их единого двухчастного целого, а именно – пути жизнепрохождения той самой души, которая в первой части приходит к нам, а во второй – нас покидает. Создаётся впечатление, что душа в толстовском стихе просто перешла туда из лермонтовского. Точнее, это она же, та же самая душа. Действительно, ведь для того, чтобы сжалиться над миром, названным у Лермонтова лишь «скучным», с героем должно было что-то произойти. И всего-то он должен был прожить жизнь. Эта оглядка назад подразумевается в «итоговости» стихотворения Толстого, но совершенно особый оттенок приобретённого знания он получает в сопоставлении с лермонтовским. Потому что принесённая Ангелом душа ещё не знает, что ей откроется в итого. Вряд ли Толстой мог не учитывать возможности такого прочтения их «совместной» с Лермонтовым вещи, тем более что его стихотворение, сохраняя как бы внешнюю антиномичность лермонтовскому, вовсе не является возражением ему. Это, скорее. Вариация на тему, но вариант, столь же дополняющий, сколь дополняющийся образцом.
        Если в этих двух стихотворениях действует единый лирический центр, то в стихотворениях Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю» и Толстого «Ты клонишь лик, о нём упоминая» (тоже 58 г.), можно по-моему, говорить ещё и о единстве драматическом. Вот они:

Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье;
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.

Когда порой я на тебя смотрю,
В твои глаза вникая долгим взором:
Таинственным я занят разговором,
Но не с тобой я сердцем говорю.

Я говорю с подругой юных дней,
В твоих чертах ищу черты другие,
В устах живых уста давно немые,
В глазах огонь угаснувших очей.
          (Лермонтов)

Ты клонишь лик, о нём упоминая,
И до чела твоя восходит кровь –
Не верь себе! Сама того не зная,
Ты любишь в нём лишь первую любовь;

Ты не его в нём видишь совершенства,
И не собой привлечь тебя он мог –
Лишь тайных дум, мучений и блаженства
Он для тебя отысканный предлог;

То лишь обман неопытного взора,
То жизни луч из сердца ярко бьёт
И золотит, лаская без разбора,
Всё, что к нему случайно подойдёт.
             (Толстой)

        У них тоже одна героиня, на этот раз их общий адресат, составляющий с обоими авторами своего рода треугольник. В этой микропьесе у каждого из них свой характер, задача и голос. Каждый из них – как бы роль, сыгранная в пространстве поэзии. Стихотворение Толстого опять «в оппозиции» к лермонтовскому. Где тот холоден, там Толстой сочувствует, где у Лермонтова самовлюблённость, там Толстой явно увлечён своей героиней, симпатизирует ей. Однако ощущение, что и там, и здесь одна и та же героиня, что стихотворение Толстого обращено к ней же, только подчёркивается этим. В толстовском стихотворении автор сочувствует девушке, обманувшейся в любви к нарциссическому молодому человеку. Разница очевидна: автор у Лермонтова знает, что не любит её. Она для него лишь некий предлог вспоминать «прошлое страданье и молодость ушедшую». Для него всё это только так называемая любовь.
        Для героини Толстого автор лермонтовского стиха – также предлог «тайных дум, мучений и блаженства», но это так не потому что она уже не хочет влюбляться и разочаровываться, а потому что она ещё не умеет любить. Поэтому-то он для неё – «обман неопытного взора». Она и в самом деле «Любит в нём лишь первую любовь просто потому что первый раз влюблена. У него же как раз наоборот: опытность и никаких иллюзий. Он ни в чём не обманывается, разве что обманывает... Может, он и сожалеет о ней, но вряд ли у него нашлись бы для героини этих стихов такие искренние слова утешения, какие сказал ей А. К. Толстой в последнем четверостишии.
        Интерес к антиномической «двойчатке» (как Мандельштам называл два стихотворения, вырастающие из одного корня), особому лирико-драматическому пространству и новой степени свободы, задаваемой этой антиномией, невозможно не заметить и в ещё одной паре стихотворений Толстого, написанных всё в том же (!) 1858 году: «Дробится и плещет и брызжет волна...» и «Не пенится море, не плещет волна...». Хоть в собраниях сочинений эти два морских пейзажа, которые, на самом деле, – человеческие состояния (по-моему, одни из самых «очеловеченных» пейзажей в русской поэзии. Таких пейзажей-портретов много ли найдётся у Тютчева, у Фета?) и стоят порознь, но каждый из них – безусловно, художественная часть другого. Штиль во втором из них просто на Ваших глазах вырастает из бури, он сменяет её и наследует ей, потому что море одно и душа, которой море это, «шумящее» ли, «спокойное» ли, «сродни» – одна.
        У Толстого есть ещё одна вещь, которую можно было бы рассматривать во взаимодополняющей паре с произведением другого писателя. На этот раз – его дяди, А. Перовского, давшего ему воспитание, повлиявшего, как никто, на его вкусы в юности, и введшего его в литературную жизнь, которому племянник был обязан своей детской памятью о Пушкине и Гёте. Я имею в виду «Портрет» Толстого и «Чёрную курицу» Погорельского. Они также связаны единством своего героя. На этот раз ещё и биографическим: им оказывается сам Толстой, вспоминающий себя, как специально, в том же возрасте, что и у Погорельского: «одиннадцать или двенадцать лет». Алексей Константинович и его дядя Алексей Перовский были тёзки, но сказка, хоть и описывает события времён детства Перовского, всё же была написана для племянника, а значит, она предоставляла ему место первого действующего лица. И кажется, можно было бы сказать, что, несмотря на все сюжетные и жанровые отличия, всё же «Портрет» – это то, что написал Алёша, когда вырос, а «Чёрная курица» – сказка, написанная для героя «Портрета».
        Интересно, что и в этой «совместной» вещи на Толстого влиял Лермонтов. Сам же он в письме 73 года к Сайт-Витгенштейн сравнивал её с «Поэзией и правдой моей жизни» Гёте: «Сюжет немного идиллический. Это что-то вроде какой-то «Dichtung und Wahrheit», воспоминание детства, наполовину правдивое». Действительно, следующая цитата из «Поэзии и правды», как мне кажется, хорошо демонстрирует общность самой идеи «Портрета» со «Сказкой для детей» Лермонтова: «Нельзя не признать того свойства поэзии, в силу которого поэт, высказывая даже самые невероятные вещи, имеет право властительно требовать, чтобы слушатели верили тому, что он сам считает правдой»(«Новый Парис(детская сказка)»).
        «Сказка для детей» так и осталась неоконченной («inacheve»). Хотя некоторые из современников Лермонтова считали, что это входило в её замысел. Всё же увидеть в ней и в «Портрете» одну единую вещь нельзя. В каком-то смысле, «Портрет» – её версия, не более того. Кто-нибудь мог бы, конечно, вообразить, что вот если «Сказка» была бы дописана, то стало бы ясно, что, скажем, оба героя из этих двух поэм видят в своей воплощающейся грёзе ни кого-нибудь, а друг друга (как Сидролен и герцог Жоакен в «Голубых цветах» Кёно). Или ещё что-нибудь в том же роде. Но всё это будут те же грёзы, febris cerebralis.
        Правда же, очевидно, состоит в том, что и сама идея совместности, так близко воспринятая Толстым, и то вИдение им литературы как общего дела, о котором мы писали, восходит прежде всего к традиции коллективного творчества. Да он и участвовал в таком «общем» с Жемчужниковыми деле. Вместе писали пьесы, стихи, буриме.
        Мне кажется, что А. К. Толстой умел увидеть за всем тем, что ему запоминалось и нравилось в искусстве, как раз такое «коллективное произведение». Потому-то и его собственные вещи иногда удивляют своей конструктивностью: идея Гёте, психология героя (героини) – Лермонтова, портрет города даётся через его 40-50-летнюю историю, как у Погорельского (хоть и со строго противоположным выводом; это – возражение ему), начало поэмы – фетовский образ из «Как мошки зарёю...», тоже сфокусированного на мире поэтических воспоминаний. Общий взгляд на героя даётся в 40-й строфе через «Демон» Пушкина. Как и в «Дон Жуане», – явная склонность к некой «Summa poetica». «Деконструкция», сказали бы. Но коллективное произведение – самое «диалогичное», оно ведь строится как форма диалога (точнее сказать, полилога): рассказ с продолжением (то есть череда ответов на всё возрастающее «inacheve»), буриме, интересное в сравнении, то есть как варианты одной и той же формы, стихи, афоризмы, басни, пьесы, строящиеся на удачных предложениях всех тех, кто ими занят (удачных с точки зрения общности вкусов компании). Такое вскрытие диалогичности словесного искусства вообще в своём собственном творчестве – и есть, по-моему, то самое качество Толстого, которое даёт возможность такого современного прочтения его вещей: баллад, стихотворений, драматических произведений, прозы. Во всяком случае, это качество, как никого из его современников, сближает его с тем, что в современной словесности для меня интереснее всего – непосредственная обращённость к диалогической природе речи, исследование её возможностей, узнавание её в том, что мы говорим, слышим, запоминаем, читаем сегодня.
        В отношении к литературе как к единому «коллективному» произведению, видимо, лежит и ключ к его лирике. «Существовать – значит отличаться», – писал Л. Липавский. Это высказывание каждый раз вспоминается, когда читаешь Толстого. Яркая индивидуальность мнений и отношений – вот что прежде всего обращает на себя внимание. Но и то, и другое – только следствия ещё одного качества, которое-то как раз во всём этом и убеждает – лиричности голоса автора. Что это такое? Это ведь не просто какая-то серебристая струна, звучащая в поэтической речи. Это связано с дистанцией. Когда читаешь Толстого, всё время ловишь себя на том, что ты «вместе с Толстым» гораздо больше, чем с кем бы то ни было из его поэтического окружения. Он говорит, находясь как бы на порядок ближе к тебе, чем Фет, Полонский, Случевский, Некрасов, Майков, Минаев, Курочкин... В этом, видимо, и есть главная опора его индивидуальности – он смог переступить некую черту к читателю (точнее, открыть такую возможность для самого читателя), говорить существенно более близким голосом. Эта особенность его поэтического голоса проявляется буквально во всех жанрах, чего бы он ни коснулся: и в трилогии (особенно в «Царе Феодоре Иоанновиче»), и в стихах (особенно в балладах), и в «Пруткове»... А так называемые «сатирические и юмористические» стихотворения тем и берут, что близость дистанции используется автором прагматически, как средство для более наглядного, очевидного доказательства правильности своего критического суждения. Эффект не заставляет себя ждать. Достаточно вспомнить «Сон Попова», «Историю государства Российского», «Послание Лонгинову», «Порой весёлой мая» или «Поток-богатырь». Все они существовали в списках и передавались из рук в руки, заслужив это на правах безусловного факта искусства всё-таки, а не просто своему критическому градусу: настоящий самиздат в 70-е годы прошлого века. Получалась «тенденция» наизнанку.
        Но где как ни в коллективном творчестве «короткость» отношений с читателем (как и друг с другом) просто входит в правила игры? Вот выдержка из дневника Алексея Жемчужникова:
............
        Остаётся сделать всего лишь одно маленькое наблюдение: дело в том, что «коллективное» творчество только считается коллективным, как будто каким-то анонимным. На самом же деле каждый из его участников хорошо знает, кому из них и что именно удалось в том, что в результате получилось. А мне, например, всегда было интересно, кто всё же написал «Кондуктор и тарантул», басню, любимую Достоевским, а кто – «Пастух и молоко» (А. Жемчужников или Амосов? В книге Беркова так и не даётся ответа), так похожее на «Из дома вышел человек» Хармса. «Коллективное» творчество – это, видимо, лучшая среда для соревнования в искусстве, и соревнования как раз не анонимов, а индивидуальностей. Человек потому и появился на свет, что он кому-то был нужен. Удача потому и удача, что она чья-то. Вот такое соревнование с Гёте, Гейне, Гофманом, Пушкиным, Гоголем и другими в написании «коллективного» произведения, называемого «литература» и предпринял Толстой, сохранив при этом реальную дистанцию коллективного или, как его ещё называют, «домашнего» творчества (оговоримся: мы рассматриваем его только в нашей литературной традиции. Подробное исследование этой «домашней» традиции в русском искусстве проведено Е. Пенской в работе «Козьма Прутков. Генезис сатирической маски». Особый интерес представляло бы изучение его связей с иноязычными литературами. Например, с немецкой, и в первую очередь, с Гёте)        

        * * *

        Я писал, что в коллективном творчестве – ключ к лирике Толстого. Это, с моей точки зрения, тот подход, который мог бы объяснить само устройство его искусства, многие его связи и особенности, что я и попытался, хоть отчасти, сделать в этой работе. Но я понимаю и то, что на вопрос: «А что, собственно, есть лирика Толстого?» литературными связями не ответишь. Это как в анекдоте: приходит человек к директору цирка, говорит: «У меня номер: обезьянка играет на пианино, а крокодильчик поёт арию из «Волшебной флейты». Возьмите нас в программу». «Потрясающе! Берём, – отвечает директор, – но Вы только объясните как это у Вас получается». «Секрет прост, – продолжает гость, – обезьянка и играет и поёт, а крокодил только открывает рот». Каким образом и почему Толстому удалось говорить на этой «ближней дистанции» так искренне и задушевно – это уж, извините, можно только почувствовать.
        Можно и не почувствовать. Как не принято это чувствовать, точнее, замечать уже скоро век тому как в литературной критике (кроме «Козьмы Пруткова», и не случайно: ведь он считается «сатирой на...»), что Толстой – едва ли ни самый «современный» для нашей литературы поэт 19 века, что его творчество отражается буквально во всех её более или менее значимых этапах, и что с этим мы живём и сегодня (исключение составляют разве что статья Н. Коржавина «Поэзия А. Толстого (заметки поэта)» // Вопросы литературы, 1967, М.,№4 ; и статья Вс. Некрасова «О польской поэзии» // «Пакет», М., 1996, где поэзия Толстого рассматривается в связи с современным искусством). Впрочем, понятно. Понятно почему в библиотечных каталогах литература о поэте графе Алексее Константиновиче Толстом, весьма богатая в начале века, к 20-м годам резко сокращается, вытесняя его куда-то на обочину искусства. Ведь это именно ему принадлежат уже помянутые нами «сатирические» стихи, совершенно уничтожающие всякое мыслимое доверие к бюрократической системе, оформившейся при Николае I, а заложенной (по-Толстому) в самом начале «московского» (он называет его «татарским») периода русской истории, к той самой системе, ожесточившейся и укреплённой, которой сегодня на наших глазах – смести с лица земли не то что там диссидентов каких-то, но целый народ – раз плюнуть. Так что же есть лирика Толстого по сути своей? А в чём суть самого Толстого? Он сам писал о себе: «Моя ненависть к деспотизму – это я сам». То есть к той самой всё усугубляющейся силе, которая именно потому никогда и не признАет в нём самом образца. В лучшем случае – мелькнувшую третьестепенную фигуру. Просто потому что тем, что он писал, выносится ей приговор. Как в «Тугарине»: «Ой рожа, ой страшная рожа!» Или как в концовке «Царя Феодора Иоанновича»: мрак, безнадёжность и ужас, ужас... Его стихи не просто внесистемны, они решительно антисистемны. Так что можно, конечно, и не замечать, особенно если не шибко удобно.
        Тем ни менее, наблюдения, изложенные мной в этой статье о работе А. К. Толстого с литературным образцом, позволяют сделать несколько общих выводов, на мой взгляд очень актуальных и интересных, тем более, что речь идёт о поэзии 130-летней давности. Например, тот, что писатель ровно в той мере может считаться писателем, в какой он умеет быть читателем. И второй: авторство, словесное творчество – это всегда свитость двух (по крайней мере) усилий, двух авторских воль, и для нас в ней оставлено место. Важно разглядеть её, прожить жизнь образца – это ведь и значит «прочитать». Тех, кто прикладывает это усилие, мне и захотелось увидеть в толстовских фетовских «жадных грачах», образе, потерявшем у Толстого за давностию лет своё конкретное первоначальное значение:

         Вслед за пахарем прилежным
                 Ходят жадные грачи