Н. А. Веселова

ГОРОДСКОЙ РОМАНС КАК ОБЪЕКТ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ИГРЫ

Текст доклада, прочитанного в сентябре 1999 г.
на конференции «Кич, ярмарочность, дешевка в литературе, культуре и эстетике»
(г. Ченстохова, Польша).

        Одна из важнейших черт постмодернизма – центонность мышления, – рассматривается обычно на уровне лексики и фразеологии, где игра с текстами-предшественниками и готовыми клише достаточно очевидна. Однако постмодернистская игра ведется не только на этих уровнях, но и с жанром как целостной структурой. Чтобы показать это, удобно обратиться к жанру городского романса¹.
        Постмодернизм как искусство элитарное обращается к предмету массовой культуры и эстетизирует его. Традиции и клише массовой культуры как бы анализируются в рамках постмодернистских текстов. Между элитарным и массовым текстами при этом возникают отношения "метатекстуальности" (термин Ж. Женетта)², то есть один представляет собой комментирующую ссылку на другой. С этой точки зрения и интересен городской романс, который порожден субкультурой города и обладает определенной ценностью в ее рамках, оставаясь при этом за пределами элитарной культуры. Проследить механизмы "метатекстуальной" постмодернистской игры с типологическими чертами жанра массовой культуры позволяет стихотворение Александра Левина "Простая история (Советская народная песня)". Приведем его полностью:

ПРОСТАЯ ИСТОРИЯ
(Советская народная песня)

На улице Склерофимовича
стоял кинотеатр "Урядник".
Там славную девушку Олечку
увидел Коляня-разрядник.
Он был волочильщик известнейший,
она – ученица сучильщицы.
Он был на заводе застрельщиком,
она – только год из училища.

Оркестр играл перед фильмами,
гнездился культурный очаг.
Увидел он девушку издали
и чуть от любви не зачах.
Был фильм интересный, про сыщиков,
но Коляня сидел, как больной,
а ведь он среди всех волочильшиков
был известный герой трудовой!

А потом эту славную Олечку
он не смог после фильма найти
и по улице Склерофимовича
за нею до дома пойти.
Он метался от девушки к девушке,
но это была не она,
и на улице опустевшей
остался один паренёк.

И потом что ни ночь, то бессоница,
просыпался с больной головой,
а ведь он среди всех волочильшиков
был известный герой трудовой!

И когда на вагонолитейном
он, страдая, весь день волочил,
эта Оля желанною тенью
постоянно витала над ним.

Не застреливал новых починов он
и сдавать перестал ГТО,
на собранье ячейки опаздывал,
забывал в раздевалке пальто.

Что ни вечер – наш Коля в "Уряднике",
где гнездился культурный очаг,
но не мог отыскать этой Олечки,
хоть глядел он до боли в очах.
Говорили ему волочильшики:
"Улыбнись-подтянись, Николай!",
"Не журыся, дывчина отыщется!",
"Приходи на ячейку в четверг!"

Однажды сучильная фабрика
приготовила шефский концерт
для завода вагонолитейного,
первомайский рабочий привет.
И славная девушка Олечка
там пела со сцены ДК
смешную частушку народную
в поддержку платформы ЦК..

На улице Красных Пилильшиков
есть красный один уголок,
сучильшицы и волочильшики
три дня веселилися в нём.
И свадьбою безалкагольною
запомнился тот Первомай,
как сучильщицу славную Оленьку
взял замуж один Николай.³

        В основу левинского стихотворения положены легко узнаваемые черты городского романса: сюжет о страданиях неразделенной любви; характерная расстановка персонажей, где Он – страдающий влюбленный, Она – недостижимая возлюбленная; особая "романсовая" фразеология ("глядел он до боли в очах"); ступенчатая композиция, нагнетающая эмоциональное напряжение и так далее.
        Игра с жанром в левинском стихотворении начинается с заглавия. У городского романса, как правило, нет заглавия. Его роль обычно выполняет первая строка или строка рефрена. Левин же начинает свой текст заглавием – "Простая история". Такое заглавие задает перспективу эпического повествования об обыденном и/или распространенном событии ("простая история"). Кроме того, заглавие задает взгляд на события со стороны, извне самой "истории", которой как бы дается оценка – "простая", то есть незатейливая. Подзаголовок "Советская народная песня", с одной стороны, смещает создаваемое заглавием ожидание – "песня" вместо "истории". С другой стороны, он указывает на игровое начало и на один из объектов игры – клише советской идеологии (словосочетание "советская народная" обыгрывает идеологическое клише, гласившее, что советский народ – это новая наднациональная общность). Вместе заглавие и подзаголовок заставляют читателя ожидать пародийный, игровой текст. И это пародийно-игровое начало реализуется в первых строках стихотворения, в зачине.
        Городскому романсу свойственна конкретика. Это как бы "случай из жизни", воспоминания свидетеля, обычно бывалого человека ("Сам я вятский уроженец, / Много горького видал")⁴. Поэтому в зачине городского романса, как правило, указывается определенное место воссоздаваемого действия. Это могут быть некие отдаленные территории ("расскажу про тот край, где бывал я"), экзотические страны и города ("В далекой солнечной и знойной Аргентине", "В далеком Лондоне погасли огоньки"), или, напротив, предельно заурядные декорации ("В одном городе близ Саратова, / Под названьем тот город Петровск"). Эффект подлинности создают и многочисленные подробности, как будто встающие перед мысленным взором рассказчика ("Серый домик двухэтажный/ в переулочке стоял", "Есть в Италии маленький домик, / он стоит на обрыве крутом, / Каждый вечер в двенадцать часов / Там слуга отпирает засов"). У Левина зачин также предлагает свои реалии:

На улице Склерофимовича
стоял кинотеатр "Урядник".

        Автор постмодернистского текста играет здесь с важными для советского сознания символами. Ирония создается за счет поликорневого, или, по терминологии Левина "пластилинового"⁵ слова, представляющего контаминацию фамилии столпа соцреализма Серафимовича и слова "склероз" ("Склерофимович"). Причем вторая составляющая ("склероз") характеризует и рассказчика, неспособного, по причине склероза, адекватно воспроизводить реалии, и нездоровую советскую манеру давать улицам имена "идейно выдержанных" писателей.
        Название кинотеатра – "Урядник" – с одной стороны, совершенно абсурдно, невозможно для советской эпохи, но с другой стороны, этот абсурд можно отнести на счет "склеротического" рассказчика. Прототипом "Урядника", видимо, выступает известный официозный кинотеатр "Ударник". Его название "слеплено" со словом "разрядник", послужившего в третьей строке рифмой к "Уряднику". Слово "урядник" в советские времена ассоциировалось с "самодержавным произволом", "угнетением народных масс", а "ударник" служило символом свободной трудовой жизни тех же масс, пролетариата. Игровая подмена одного слова другим ("Ударник" – "Урядник") акцентирует автоматизм употребления сколь угодно абсурдных, но привычных названий, которые все произносят, не вникая в их значение. Эта игра с особенностями советской топонимики не исчерпывается зачином. Она возникает вновь в конце стихотворения, образуя кольцо:

На улице Красных Пилильшиков
есть красный один уголок

        В этих строках слово "красный", к месту и не к месту прилагавшееся к советским топонимам ("улица Красной Армии", улица Красная слобода) повторяется дважды и неожиданно отсылает к клише детских "страшилок" – "в красной-красной комнате стоял красный-красный сундук. В нем лежала красная-красная рука..."
        Таким образом, вместо конкретики романсового зачина появляется иллюзорная конкретика постмодернистского стихотворения: нет ни улицы Склерофимовича, ни кинотеатра "Урядник". Но есть инерция жанра, за счет которой они справляются с ролью указания на место действия *. Эта убедительность подкрепляется и тем, что зачин в стихотворении Левина, подобно зачину в городском романсе, построен на повествовательном прошедшем времени ("стоял кинотеатр "Урядник"), отсылающем к былому, к мифологизированному прошлому.
        В этом почти эпическом прошлом и существуют герои левинского квазироманса. Их, конечно же, двое – Он и Она. В центре повествования – Он, страдающий влюбленный. Она выступает только объектом нежных чувств. Поэтому имена Ей и Ему присвоены неравноценные.
        В городском романсе имя обычно соотносится с неким типом. Так, Алеха – это непременно друг, на которого можно положиться, Миша – морячок, Санька – обычно жертва. Женские имена в романсе, как и мужские, несут в себе не только тип, но порой и сюжетную ситуацию, причем даже форма имени имеет значение: Маня – подруга и соратница блатного, Манька – предательница, Маруся – чувствительная особа, которая норовит отравиться (застрелиться, зарезаться) от несчастной любви и т. д. Имя Николай (особенно – Колька) называет положительного персонажа, который является примером в труде и личной жизни: "И за что полюбила я Кольку, / Кольку с нежной рыбацкой душой?"; "Но один был отчаянный шофер, / Звали Колька его Снегирев". Имя же Ольга (или Олечка) выраженной традиции в городском романсе не имеет, встречаясь исключительно редко.
        В стихотворении Левина рассказчик называет героя по-свойски и ласково – "Коляня", что вписывает последнего в систему романсовых отношений, делает его эдаким "своим парнем" и для рассказчика и для воображаемого слушателя.
        Сюжет, в котором участвуют персонажи "Простой истории" представляет собой контаминацию сюжетов, как минимум, двух известных романсов. Во-первых, это романс Петра Вейнберга, написанный в середине 19 века и послуживший источником целой традиции в фольклорном городском романсе:

Он был титулярный советник,
Она – генеральская дочь;
Он робко в любви объяснился,
Она прогнала его прочь.

Пошел титулярный советник
И пьянствовал с горя всю ночь,
И в винном тумане носилась
Пред ним генеральская дочь.⁶

        Расстановка персонажей и ход событий в стихотворении Левина, на первый взгляд, повторяет романс Вейнберга, что подкрепляется значительными текстуальными совпадениями, почти точными цитатами.

Вейнберг:	Левин:
Он был титулярный советник,	Он был волочильщик известнейший,
Она – генеральская дочь	она – ученица сучильщицы.
.................................................	....................................................
Пошел титулярный советник	И потом что ни ночь, то бессонница,
И пьянствовал с горя всю ночь,	просыпался с больной головой,
.....................................................	.....................................................
И в винном тумане носилась	эта Оля желанною тенью
Пред ним генеральская дочь.	постоянно витала над ним.

        Но для Левина важен, конечно, не сюжет, а игра с общеизвестным текстом и с идущей от него традицией⁷ . Поэтому в левинском тексте герои легко меняются своим статусом. Страдающий влюбленный герой оказывается на более выигрышной социальной ступени, чем недоступная возлюбленная:

Он был волочильщик известнейший,
она – ученица сучильщицы.
Он был на заводе застрельщиком,
она – только год из училища.

        Неравенство положения усиливается повторным указанием на него, чего не было в тексте-источнике. Но несмотря на это, конфликт, в который вовлечены герои, далеко не социальный. В отличие от социально-любовного конфликта у Вейнберга, у Левина социальное начало безразлично для героя, не затрагивает его.
        Второй источник "Простой истории" – фольклорный романс "Пролетарочка". Сюжетно первые две строфы "Пролетарочки" тоже апеллируют к романсу Вейнберга:

На заводе том была парочка:
Он был слесарь, рабочий простой,
А она была пролетарочка,
Поражала своей красотой.
Как-то раз они повстречалися,
Он не мог отвести с нее глаз!
И всю ноченьку ему снилося,
Как увидел ее в первый раз.

        Отсутствие социального конфликта здесь, видимо, обусловлено уже советской идеологией, для которой понятие социального неравенства применимо только к "царской России", а никак не к современности. Однако, несмотря на благоприятные обстоятельства, не препятствующие влюбленным, у "Пролетарочки" трагическая развязка, что вполне соответствует жанровой традиции романса. В квазиромансе Левина финал стопроцентно счастливый. Для романса это не очень характерно. Такое подчеркнутое несообразие с жанровым ожиданием проясняет подзаголовок – "советская народная песня", так как советская массовая песня оптимистична по определению. Одновременно подзаголовок оправдывает подчеркнуто анахроничные "приметы времени", рассыпанные по тексту стихотворения: ГТО и ячейка, ДК и безалкогольная свадьба – расхожие понятия, относящиеся к совершенно разным периодам советской эпохи, отстоящим друг от друга на десятилетия. Этот безумный с точки зрения хронологии набор лишает события конкретно-исторических привязок, подобно тому, как их обычно не бывает в фольклорной песне. Герои олицетворяют советский народ "как новую общность", накладывающую свою систему ценностей на романсовую схему.
        Эта система ценностей реализуется прежде всего в наборе клише. Оставаясь, по сути, штампами советского мышления, они одновременно играют и роль романсовых клише, подменяя их собой.
        Клишируются бытовые реалии ("был фильм интересный, про сыщиков"), вошедшие в советский обиход понятия ("шефский концерт", "культурный очаг"), советская фразеология ("в поддержку платформы ЦК", "первомайский рабочий привет"), фразы из популярных кинофильмов ("Улыбнись-подтянись, Николай!").
        Ироническая игра с клише подчеркнута зарифмованными аббревиатурами ("ДК–ЦК"), введение украинизированной речи ("Не журыся, дывчина отыщется!") обыгрывает идеологический тезис-клише о дружбе народов. Иронически обыгрывается характерная для советской песни производственная тема: вместо вагоностроительного завода у Левина появляется абсурдный "вагонолитейный", реальные названия профессий (волочильщик, сучильщица) приобретают пародийное звучание в контексте созданной по их модели вымышленной профессии "пилильщика".**
        Эта игра с клишированным советским мышлением достигает вершины абсурда во внешне нейтральной фразе: "Смешную частушку народную", где из трех слов избыточны два. Частушка по определению не может быть не смешной и не народной. Но для клишированного сознания избыточность отчасти снимается тем, что "народная" здесь означает не "фольклорная", а "произносимая от имени народа с трибуны".
        Все эти советские клише легко уживаются с традиционно-романсовыми. Так, слово "один" в романсе нередко используется в значении "один из многих, некий": "В сером доме жил рабочий/ И монтер один Сергей", "Когда было мне семнадцать,/ Полюбила одного" и т.п. У Левина сохраняется и это клише, отсылая прямо к романсовой традиции: "Как сучильщицу славную Оленьку / Взял замуж один Николай". Лексика выступает устойчивым признаком обыгрываемого жанра и романс, как писал один из его исследователей, "легко узнается по своему словесному составу, как милый – по походке"⁸ . К традиции городского романса отсылают и как бы непрофессиональные рифмы, то пародийно точные ("пилильщики – волочильщики"; "найти – пойти"), то гротескно неуклюжие (волочил – над ним; концерт – привет ).
        Таким образом, в постмодернистском тексте игра вовлекает все элементы системы городского романса. Постмодернистский квазироманс, оставаясь в пределах элитарной культуры, выявляет эстетическую значимость объекта своей игры. В результате предмет массовой культуры эстетизируется и приобретает значимость для культуры элитарной.***

¹ Здесь и далее понятие "городской романс" употребляется как родовое по отношению к таким видам городского песенного фольклора, как жестокий романс, "новая баллада", блатная песня и т.п.
² Genette G. Palimpsestes: La literature au second degre. Paris,1982.
³ Левин А. Биомеханика. М., 1995.
⁴ Здесь и далее тексты городских романсов цит. по: В нашу гавань заходили корабли... Песни городских дворов и окраин. Пермь, 1996.
⁵ См. об этом: Левин А., Строчков В. Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации.
⁶ Цит. по : Песни русских поэтов: В 2 Т. Л., 1988. Т.2. С.148.
⁷ Ср. напр.:

Я был батальонный разведчик,
А он писаришка штабной.
Я был за Россию ответчик,
А он спал с моею женой.