Если Туркин и Гуголев были «дуэтом», причем «вокальным», то другой яркий авторский тандем клуба «Поэзия» — Владимир Строчков и Александр Левин — это литературная группа. Дуэтом они не являются хотя бы потому, что вокалом (и гитарой) занимается один Левин, записавший три диска своих песен. А литературной группой, несмотря на свою малочисленность (раз, два и обчелся), являются, поскольку представляют собой особый художественный феномен с определенной эстетической программой. Эта программа изложена ими самими еще во времена клуба «Поэзия», в 1988 году — в своеобразном тексте, представляющем собой синтез литературного манифеста с академически солидной научной работой: «Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации» (опубликован в 1991 году в журнале «Лабиринт-эксцентр» и в 2001-м в книге А. Левина «Орфей необязательный»). Анализ и систематизация, надо сказать, проведены весьма основательно и профессионально, а манифестированная авторами художественная позиция совершенно недвусмысленна и ясна.
       Поэзия Левина и Строчкова формируется в той же постконцептуальной среде, что и поэзия «иронистов». Они оба имели отношение к «иро-нистам» — косвенное и временное. Но и с концептуализмом у них взаимодействие весьма непрямое.
       Для концептуализма искусство — языковая игра (в витгенштейновском смысле). Для Строчкова и Левина скорее наоборот: языковая игра — искусство. Концептуализм создает искусство тем, что раскрывает игры языка, и в первую очередь —- игры языка искусства. Строчков и Левин заняты играми языка искусства не в первую очередь. Языковые игры они ведут не в витгенштейновском, а в самом прямом смысле — играют словами. Вся их лингвопластика и полисемантика — это артистическая игра с системой современного русского языка, его наличной лексико-фразеоло-гической базой и грамматической структурой. Постмодернизм вообще гипостазирует язык, но Строчков с Левиным дали самостоятельное художественное бытие системе языка: непосредственно тому, что содержат словари и учебники грамматики, Неслучайно в стихах Левина возникают образ глокой куздры академика Щербы и сам легендарный академик в образе не просто создателя глокой куздры, а Создателя вообще, Бокра, вручающего некоему избранному народу скрижали с заповедями: «Да не будет у бокра куздры, а у куздры бокра перед лицем Моим, ибо Я так будланул, и Мною так будлануто... Соблюдай куздру и будлание, как заповедал тебе Бокр твой...» Роль глокой куздры в истории современной филологии заслуживает отдельного фундаментального исследования, и именно сверхпопулярность этого сюжета среди «бокроизбранного» филологического племени дала Левину повод для его пародии. Но тут обнаруживается почва и для аналогии с тем, как действуют сами Строчков с Левиным.
       Система языка проявляется, когда нарушается автоматизм ее воспроизводства, происходит отклонение от системы. Щерба в своем учебно-методическом словесном эксперименте намеренно подбирал корни, не существующие ни в одном языке (хотя как раз «бокр», кажется, где-то существует), чтобы, максимально отклонившись от словаря, отчетливее оттенить грамматику, показать, как действует морфологическая система русского языка. Строчков с Левиным, конечно, учебно-методических задач перед собой не ставят, но ведь они тоже раскачивают систему языка разными отклонениями от нормы, чтобы оттенить ее, интенсифицировать, заставить произвести некий катаклизм, художественную мутацию (Левин называет это мутантным филогенезом). Поэтому тут не может быть речи о зауми (как и о глоссолалии): действия Строчкова и Левина — не внесистемные, а сверхсистемные, избыточные. Ненормативные, необязательные, но при определенных допущениях возможные, как разговорная и поэтическая вольность, — соответственно не заумные, а умопостигаемые (умопостигаемость и является критерием оправданности допущений, отклонения от нормы).
       Да и действуют тут не столько авторы, Строчков с Левиным, сколько система языка, носителями которого они являются. Не поэзия производит язык, а язык, его системный избыток, создает поэзию. Недаром своим эстетическим идеалом Строчков и Левин объявили текст, который «обращается внутрь себя, превращается в самостоятельную и даже самодостаточную реальность»¹. В этой реальности возможно многое, но далеко не все: фундаментальные законы языка в ней так же нерушимы, как фундаментальные законы природы в мире физических объектов. Нарушается лишь автоматизм восприятия — все равно, как откачать в запаянной колбе воздух и увидеть, что перышко и дробинка падают с одинаковой скоростью. Так и рождается художественный эффект — классическим аристотелевским методом «узнавания».
       Разумеется, при всем своем глубинном идеологическом единстве Строчков и Левин — авторы разные. Близнецы-братья, но непохожие. Художественная стратегия — общая, тактика — индивидуальная, и эстетика у каждого своя. Левин работает в основном на морфологическом, словообразовательном уровне, Строчков — на синтаксическом, контекстном, на уровне не слова, но фразы. Для Левина слово — пластический объект, причем не в эстетическом качестве его скульптурной фактурнос-ти, а в почти физическом качестве пластичности, максимальной, «пластилиновой» способности к деформациям. Строчков в меньшей степени занят морфологией; для него главный объект — не слово, а фраза, хотя в том же, что и у Левина, качестве постоянных пластических деформаций, семантических сдвигов.
       Это две смежные и пересекающиеся области «мутантного филогенеза» с двумя генерирующими центрами — лексико-морфологическим и синтаксически-фразеологическим. Естественно, ни Левин, ни Строчков никаких границ себе не устанавливают, свободно перемещаясь по любым зонам повышенной семантической активности, изучая тектонические процессы в недрах языка, открывая новые смысловые гейзеры и понятийные разломы («трещина» — один из центральных образов Строчкова).
       Понятно, что Строчкову требуется большее текстуальное пространство для маневра. Поэтому он регулярно обращается к крупным формам. Точнее сказать, не Строчков обращается к крупным формам (как будто эти формы лежат где-то готовенькие и только и ждут, чтобы Строчков к ним обратился), а сами формы регулярно разрастаются до крупных. И каждый раз получается что-то новое, уникальное и неповторимое. Названия поэм у Строчкова и так предельно интенсифицированы, обыграны («Великий Могук», «За писк и сумма с шедшего»), но, помимо того, они обычно обозначают и собственно жанр произведения: «поэма-эпикриз», «история болезни», «поэма без героина»... Декларируемая и Строчковым, и Левиным полистилистика доводится Строчковым до полижанровости, превращаясь в предельном случае в многожанровый коллаж, как в тексте (уже не назовешь «поэмой») «Жанровое многообразие. На смерть автора в рамках постмодернистской парадигмы». С другой стороны, синтаксическая развернутость обеспечивает Строчкова сюжетностью, повествовательно-стью и/или логической строгостью/стройностью, позволяя ему работать в традиционном жанре философской элегии.
       И Строчков, и Левин отнюдь не импрессионисты, но поэзия Строчкова при всей своей постмодернистской укорененности в языке является еще и тем, что по старинке можно назвать «поэзией мысли», поэзией, в которой сверхнапряженные размышления часто служат источником лирических переживаний, поэтического вдохновения, и стихи с готовностью берут на себя любую интеллектуальную нагрузку (тут Строчков близок поэту в принципе совсем другого склада — Николаю Байтову, речь о котором впереди). Имея в виду эту «программность», даже некий логицизм Строчкова, Владимир Тучков говорил о поэзии Строчкова и Левина как о «двух способах решения проблемы воздухоплавания»: «Если Левина можно уподобить воздушному шару, который переносит по небесам праздных путешественников, любующихся красивым ландшафтом и самими собой, то Строчков — явный дирижабль с мотором. Он предназначен не столько для увеселений, сколько для перевозки полезных грузов. И господину Строчкову отнюдь не безразлично, что же везет его стих. Отсюда порой ощущается пафос произносимого, различаются басовитые ноты натруженного гудения двигателя»².
       Да, Строчков всегда знает, куда идет, к чему стремится. Он рационален — и это тоже часть его эстетики. Он подчеркивает, делает рельефным, ощутимым технический прием, каждый раз находя эффектные ходы и решения, и порой строит стихотворение как математическую задачу, уравнение со своими переменными, граничными условиями, константами и неизвестными: «Уравненье решал я с граничным условием "смерть", / подставляя в него как константы то "душу", то "персть". / Я для "персти" нашел корень "ноль", для "души" — "бесконечность", / и нашел я, что оба несладки. По волку и шерсть». Инженерно-математическая образность для него так же органична, как и структурно-лингвистическая, из их совместной с Левиным лингвопластической и полисемантической теории. Его поэтическое мышление, как в прикладной науке, носит модельный характер: для каждой возникающей лирической или метафизической задачи Строчков разрабатывает языковую модель и в ее рамках производит все выкладки, вычисления, приходя к какому-то — обычно отрицательному и неоднозначному — результату. Его стихотворения обладают еще и качеством элегантно составленной головоломки с простым, но неожиданным ответом.
       И все же главное, не из какого пункта А в какой пункт Б и каких «конного с депешей и пешего с иконой», как в «поэме без героина», тащит авторский «мотор» (легко узнаваемый пораженный в правах в пользу персонажное™ и самоиронии постмодернистский «Автор Теста на резус-фактор и группу крови, Демиург с двоичной логикой бандар-лога»), а то, что происходит по дороге:
       
       И неважно, что шакал никак не догонит удава,
       Важно то, что оба чего-то явно не догоняют:
       например, что путь важнее, чем цель, или честь и слава,
       или законы джунглей и то, чем их заменяют;
       и что они одной крови...
       
       Важны не столько решения и ответы (в том числе процитированная выше формулировка), сколько сами выкладки.
       Рациональность Строчкова, метафизический пафос явно восходят к Бродскому (как его с Левиным языковые игры — к концептуализму). Эффектные формулировки, тяготеющие к афоризму, порой влекут за собой типичные интонации нобелевского лауреата: «чтобы тебя не съели, /думай, как уцелеть, а не о высшей цели, / ибо жизнь как путь имеет не цель, а маршрут». Это происходит потому, что Строчков действует в том же пространстве онтологической пустоты, которое Бродский осваивал своими экзистенциалами, и движется в том же русле постмодернистского стиха, глубоко пропаханном в свое время Бродским. Однако действует он по-своему и движется в собственном направлении³.
       Строчков отнюдь не «заражен нормальным классицизмом» и не инфицирован «идеей культуры», онтологизирующей всемирное вне времени и пространства братство поэтов. «Писать стихи естественно, но стыдно», — объявил он еще в 1983 году, соотнеся стихописание с отправлением естественных нужд («в углу присядешь, шелестя бумажкой, когда уже совсем невмоготу» — характерный образец того, что в теории Строчкова—Левина проходит по ведомству эзопова языка). И у автора, серийного-типового, маленького человечка, скорчившегося с бумажкой в углу общей картины, как на картине Шагала, одна забота — не мешать естественности своих художественных отправлений, что только и дает им шанс дойти до адресата.
       Приводя в послесловии к «Глаголам несовершенного времени» «интимные подробности из жизни автора», Строчков отмечает момент своего формирования как поэта, момент, когда закончились его «шарахания», осознанием того, что язык не свойство, а «особая форма существования субстанции». «Обнаружился мир, существующий параллельно тому, в котором обитаем мы, местами плотно прилегающий к нему, местами далеко от него отходящий, но всегда отделенный от него как бы избирательной мембраной, через которую оба мира взаимодействуют, не сливаясь в неразличимое целое», — пишет Строчков. И с той поры он как автор живет по законам этого второго мира, «привалившись головой к упругой, тихонько жужжащей границе раздела», регистрируя, как сейсмический датчик, эти жужжания и вибрации — результат взаимодействия двух миров.
       Законы второго мира — законы языка, лексико-грамматическая система. Дух этих законов — их буква, и Строчков им следует, выявляя букву в чистом, субстанциальном виде, отрывая ее от информационной нормативной прагматики, пуская в свободный полет. Над его «дирижаблем с мотором» и безвидной землей всегда парит буква Закона, то есть его Дух, который и одушевляет все сколь угодно рациональные выкладки, гарантирует естественность и доставляет отправления по адресу.
       У Бродского просто «часть речи», Строчков конкретизирует: «глаголы несовершенного времени», «наречия и обстоятельства»⁴. Бродский ощущает себя частью речи, «средством существования языка», и в то же время конкретика этого существования, функциональность и социальность языка, по большому счету, его не интересуют. Социальная конкретика частного человека художественно незначима. По-настоящему для Бродского существуют лишь поэзия, искусство, и все его «пустотные» экзистенциалы ведут в конечном счете к одному: единственное оправдание человеческого бытия — эстетическое («человек является существом эстетическим прежде, чем этическим»). Блаженны только сильные творческим духом, способные продемонстрировать городу и миру «твердую вещь». Эстетизм Бродского радикален: Николай Славянский, например, анализируя Аеге perennius, «памятник» Бродского, приходит к выводу, что в этом стихотворении «концепция самостийной поэзии находит свое абсолютное, уже экстремистское, выражение»⁵. Радикализм, вполне естественный для ситуации начала 60-х годов, когда формировалась поэтика Бродского, но, пожалуй, успех в таких «олимпийских играх» достигался за счет некоторой утраты «телеологического тепла».
       Строчкову «олимпийские» искушения не грозят хотя бы потому, что он идет вслед за «олимпийцем»-Бродским по более-менее заданным экзистенциалам. И конкретика его очень даже интересует. Частный человек остается художественно незначимым, но социальность его сознания, языка — другое дело. Это общее для всех иронистов — обостренная социальная чувствительность языка, и тут уже перекличка не с Бродским, а с концептуализмом. А иронистское бытописание эпохи позднего «совка», распада советской империи, жанровые зарисовки с натуры продолжают традиции сатириконовской поэзии времен распада Российской империи, Саши Черного, Петра Потемкина... Бродский, как известно, трактовал ту же историю с географией в более возвышенных образах распада Римской империи.
       Строчков пишет социолектами. Образ России, а точнее, «совка» трактуется им (это тоже общее для иронистов) как клинический случай, в терминах психопатологии: поэма-эпикриз «Великий Могук», «За писк и сумма с шедшего», поэма-анамнез «Больная Р. Хронический склерофимоз. Из истории болезни», «Паранойяна»... Впрочем, использование медицинской терминологии этим почти и ограничивается: внутри самих текстов — гремучая смесь разных языков культуры на мощном фундаменте советского языка, того «великого Могука», тотально-марксистского «полена» папы Карло, из которого срублен советский народ. Все мы, кому посчастливилось родиться и вырасти при победившем окончательно, развивающемся, развитом социализме, кому предназначалось увидеть еще при жизни нашего поколения торжество коммунизма в 1980 году, — «буратины», «длинный нос, колпак полосатый»: «Верните Буратино в полено. /Дураку не надобно свободы. / Дураку от нее одни убытки!» Проклятие дурацкого колпака и оказывается в центре языковых потрясений тектонического характера, а возникающая архитектоника способствует, в частности, терапии клинического идиотизма.
       Концептуализм, действуя методом монтажа-коллажа, употребляет социолекты по возможности в чистом, беспримесном виде. Строчков способен и на коллаж, но его фирменный коктейль — не слоистый. И даже не джеймс-бондовский водка-мартини — «перемешать, но не взбалтывать», а именно что взбалтывать, перемешивать и взбалтывать, забалтывать — вот его метод. Болтает, конечно, не Строчков, а язык, однако то, что язык без костей, — заслуга Строчкова, переламывающего и перемалывающего его, язык, вдоль и поперек сразу во всех возможных, то есть заданных сложившейся к текущему моменту лексической и фразеологической системой, направлениях. Для Строчкова обновление этой системы — хлеб насущный, и в 90-е годы он, в частности, с радостью набросился на англизированную компьютерную лексику с «юзерским» жаргоном, вводя в свои языковые мистерии всякие «сетапы», «коннекты» и личный ноутбук «благородно вымирающей марки», порождая такие знаковые образы эпохи высоких информационных технологий, как, например, Ctrl-Alt Ego, No Self Ctrl, Tab rasa («Поэма без героина»). Ну а массмедийные и политические языковые перипетии нашего отечества, видимо, никогда не допустят, чтобы такой поэт, как Строчков, вдруг лишился вдохновения.
       Повышенная «смачиваемость» любых социолектов и их элементов — прямое следствие гипостазирования Строчковым и Левиным системы языка. И грамматические категории для Строчкова вовсе не научная абстракция, а сакральный объект: «Господи / причастия / плоть и кровь Твоя / страдательные / / а уж тогда существительные / / а глагол-то» (написано на музыку Некрасова, но слова — Строчкова). Глагол как часть речи сопрягается с глаголом, которым жгут сердца, а историческое, эпически-объективное и личное, лирически-субъективное время — с грамматическими категориями времени. Тут центральный текст — стихотворение 1988 года «Медленно, тяжко, гулко прошедшее время», где в многомерном, предельно полисемантичном пространстве в поисках какого-то безнадежно потерянного времени (и не Пруст, и не Шварц) сменяют друг друга английские Past Perfect, Future in the Past, Present Tense, Passive Voice, латинский Praesens Historicum: «есть ли оно вообще, настоящее время?». На все вопросы отвечает язык. Он же их, впрочем, и формулирует.
       Языковые игры Левина более «игровые» (если можно так выразиться), чем у Строчкова. Ему ближе обэриуты, Некрасов или, к примеру, поэт Винни Пух (не Заходер, конечно, а сам персонаж Винни Пух, в некрасовском смысле: «Так кто / ваш любимый поэт? / Пушкин / и Винни Пух»), вообще игровая (не морализаторская) детская поэзия, Чуковский с его Мухой-цокотухой и Тараканищем. Но еще ближе Левину сама детская речь, ее стихийная поэзия — та, которой посвящена книга того же Чуковского «От двух до пяти», книга, весьма важная для поэтики Левина.
       Сухотин остроумно и точно заметил, что если в современной поэзии язык обычно «сам себя ловит за хвост», то у Левина «язык сам себе показывает язык»⁶. Дразнится, строит рожицы перед зеркалом, гримасничает. Нейтрального, серьезного выражения лица у него не бывает. Левин может быть лиричным, совсем невеселым и не играть словами, но и тогда он не напускает на себя серьезность, не отступает от игровой интонации: «Я весь понятный./Я легкий и такой немного детский./Такой немного как бы инфантильный, / и музыкальный, да и без претензий». Сожалеть по этому поводу, впрочем, ни Левину, ни читателям не приходится.
       Если у Строчкова — гротескная графика, то у Левина — цветная анимация. «Левин делает из языка мультфильм», — говорит Илья Кукулин⁷, сопоставляя левинских биомеханических и прочих созданий с сюрреалистическими персонажами битловской Yellow Submarine. He без оснований: Левин не чужд не только поп-арту, но и поп-року. Однако тут есть достаточно существенное различие (возможно, национально-культурное). . Леннон, как известно, напрямую вдохновлялся Льюисом Кэрроллом⁸. Левин — Мухой-цокотухой, Тараканищем, Бармалеем, котом Матроскиным, ежиком в тумане, тридцатью восемью попугаями, Винни Пухом с голосом Евгения Леонова. Абсурд для Левина — явление слишком «головное», логическое, а любой абстракции он предпочитает жизненную конкретику. Его лингвистические мутанты, Остравадр и Услустамк, мехий лисиц и мехая лисиц, петушка и кукух, комарамуха, разные летали, ластица и мурлычет, сразу обрастают плотью и кровью (пусть и биомеханической), являя удивительную жизненную силу. Им неинтересно служить поэтическими аллегориями каких-то логических парадоксов и философских апорий — они живут своей жизнью в собственном мире, который абсолютно конкретен, прописан до мелочей и тем интересен. Прежде всего он интересен сам по себе, а потом уже (хотя это тоже важно) тем, как он связан с нашим миром. Это мир волшебной сказки: чтобы войти в него, совершенно необязательно рефлексировать по поводу его культурных архетипов.
       С другой стороны, Остравадр, Услустамк, мехий лисиц, комарамуха и т.д. — кровная родня глокой куздры с бокрятами (да и хливких шорь-ков), такие же продукты эволюции «не по Дарвину, а по Далю или даже Винни Пуху». «Язык мой — зверь мой» — вот происхождение биомеханического бестиария Левина. Поэтому столь же жизнеспособными оказываются и другие, не зооморфные мутанты, вплоть до чистой морфологии (левинская классика: «Все аемые и яемые / всем ающим и яющим: / "Что вы щиплетесь, что вы колетесь! / как вам не аи и яй!" / Все ающие и яющие / всем аемым и яемым: / "А вы двигайтесь, двигайтесь! / Ишь, лентяи-яи!"»). Все они одной крови — грамматической. Зверь-язык — царь зверей, и все его подданные, все обитатели языковых джунглей, до последней морфемы, одушевлены. Поэтика Левина — это анимирован-ная грамматика, ожившая морфология, царство зверя-языка, который что хочет, то и творит.
       Юркие морфемы азартно прыгают по лексическим лианам, вдохновенно мимикрируя, обмениваясь грамматическими значениями. И, скажем, устаревший суффикс деепричастия из хрестоматийной тютчевской «Весенней грозы» «резвяся» просто не мог не превратиться в родовое окончание имени существительного, а там и имени собственного — имени прекрасной, «плавной» богини Резвяся, после чего «ветреная Геба» троится, выводя на сцену троицу из Геры, Афины и Афродиты (заодно, видимо, и три грации) — Резвяся, Играя и Смеясь. Следом появляется бестолковый Громам, который «все вторит, вторит», и «уже невесело ему», поскольку, где три богини, там и яблоко раздора — не «Весенняя гроза», а «Суд Париса» со всеми его грустными последствиями. Впрочем, левинский Парис-Громам не спешит делать выбор, а стоит себе «болван болваном» (видимо, «который век» — как мандельштамовский Иван Великий) «с огро-омным яблоком в руках». Так возникают многие стихотворения Левина — образ подсказывается грамматическим значением «омонимической» морфемы, сюжет — цепной реакцией языковых мутаций.
       Если аффиксальные, прикрепленные морфемы гуляют в языковых джунглях сами по себе, что говорить о корневых? Они не упускают ни одной возможности для мутантной эволюции в сторону приращения, разветвления смысла. Словотворчество для Левина — суть поэтического творчества, основа творческого метода, поэтики. И не столь уж принципиально, каким будет смысловое приращение — пусть и самым незначительным, пустяковым. Используются все возможности трансформации слова. Левин — как раз из тех, о ком говорят: «слова в простоте не скажет». Ну вот почему он свои стилизации-пародии под концептуалистов Пригова, Рубинштейна, Некрасова в книге «Биомеханика» назвал «концептуозные пассажи»? Что это ему дало? Понятно: пассажи не только концептуальные. Какие же еще? Виртуозные? Пожалуй, нет — это было бы нескромно. Скорее монструозные — в смысле мутантного филогенеза. И апофеозные — шутливый апофеоз концептуализма в лице трех своих лидеров⁹. Допустим. Но не маловато ли? И почему в таком случае «пассажи» не переделать в какие-нибудь «пассатижи»?
       Левин наверняка подумал о «пассатижах», хотя бы вскользь: он любое слово повертит так и сяк, прежде чем вставит в текст — вдруг с ним что-нибудь произойдет? Не произошло — не та ситуация, не тот контекст. А с «концептуальными» произошло — не бог весть что, но все же. И «пассажи», кстати, слегка сместились от благородного музыкально-литературного значения в сторону: «Ах, какой пассаж!»
       «Концептуозные» — инфантильный, «детский» неологизм. Может, и не из тех шедевров, коими полна книга Чуковского «От двух до пяти», но из той же эстетики. Детскую речь, наравне с каламбуром и эзоповым языком, Строчков с Левиным называют одним из трех источников своей эстетической теории, всепобеждающего учения «строчкизма-левинизма». И Левин слова в простоте не скажет не потому, что «такой умный, хочет ученость свою показать». Как раз наоборот: ему надо избавиться от языкового автоматизма ума, и условные рефлексы интеллекта он вытесняет безусловными — словесными реакциями самого языка.
       На фоне тотальной борьбы с логоцентризмом Левин объявляет себя «центристом логоса и мелорадикалом». Он — радикальный Орфей, но не пророк-логоцентрист, а «Орфей необязательный». Ведь он «центрист» логоса в его исходном смысле — слова. В центре его системы мирозданья — слово в системе языка. А уж логос это слово или так, не очень логос — Орфею неважно.
       Это было важно Аполлону, эволюционировавшему у Левина после космической программы «Союз-Аполлон» в «Аполлона Союзного». Но «ликий солнцем, в битвах растолстевший» и потерявший спортивную форму олимпиец более неугоден Зевсу, тоже, похоже, разочаровавшемуся в логоцен-тризме: «тучегонителем он скрыт до основанья / он срыт во тьме (и там же спит и ест)»:
       
       И нет его в устройстве зданья мира,
       (там правит слово пьяный винокрад
       о треснувший асфальт в словоподтеках),
       где я как матый лох за каждый звук
       плачу наличной кровью и усмешкой,
       но счет свой, обязательный к оплате,
       я, мирный любочад и сидидом,
       Орфей, необязательный к прочтенью,
       не предъявлю ни демосу, ни Зевсу.
       
       Дионис на самом деле не менее логоцентричен, чем Аполлон (все это давно неактуальное и явно не «правящее словом» модернистское диони-сийство — тот же логоцентризм, только наизнанку, с обратным знаком), но Левину важно подчеркнуть, что его Орфей, вроде бы «мирный любочад и сидидом», не уклоняется от неистовых менад и экономить на «наличной крови» не намерен. Каждый звук выставляет счет, «обязательный к оплате», и платишь по этим счетам только сам, не предъявляя никаких финансовых претензий ни демосу (Орфей «необязателен к прочтенью», он на народную любовь не претендует), ни тем более Зевсу («необязательный Орфей» не претендует на Олимп, не участвует в Олимпийских играх). Однако сколько бы Зевс ни нагнал туч, Орфея не сроешь до основанья, поскольку он и есть основанье — «натый мох в фундаментах домов, / в которых жил тот ликий солнцем бог». И, между прочим, благодаря фундаментальному статусу Орфея и его фундаментальной деятельности, «производству из какого сора / пушистого такого кифаредства», изгнанный из олимпийской сборной Аполлон Союзный и не пропал окончательно, обретя «приют в гонимых тучах».
       «Центрист логоса», Левин весьма по-своему пользуется концептуалистскими эффектами — коллажность и персонажность чужого слова всегда подчинены у него словотворчеству. И будь то блатная феня («Как задоха-ли Мурылика»), «советская народная песня» или просто «народная песня» (на мотив «Сняла решительно пиджак наброшенный, пиджак за город Будапешт»), Левин, в отличие от концептуалистов, не сохраняет нейтралитет по отношению к языковому материалу, наоборот — активно этот материал преобразует. Ну разве мог бы, скажем, Сухотин позволить себе переделать столь по-советски чистые и выразительные языковые реалии, как улица Серафимовича и кинотеатр «Ударник», в такую провокационную антисоветчину: «На улице Склерофимовича / стоял кинотеатр "Урядник"...»¹⁰? У Левина другие отношения с материалом, попроще, без громоздких концептуалистских ритуалов. В «Народной песне» нет неологизмов, но пародийная монструозность жестокого романса в авторском контексте мутантного филогенеза тоже не обезличена, тоже воспринимается как законное проявление этого самого филогенеза: «И мать-старушка всю-то ночку / стояла на сырой траве / и тихо гладила сыночка / по зарыдавшей голове».
       Яркий образец левинского концептуализма — текст «Как это было. (Рассказ очевидца»). На повествовательную основу в духе персонажных монологов Высоцкого с героическими сюжетами нанизывается реальная и придуманная (но вполне логичная) технократическая лексика из разных отраслей промышленности — вплоть до компьютерной и атомной:
       
       В дигитайзере вода
       девять сантиметров,
       файлы сохранить нельзя —
       переполнен буфер.
       Лапин к стрингеру, врубил,
       стал крутить экспандер,
       а фиготки больше нет!
       И никто не вспомнил!..
       
       Англицизмы высоких технологий бессильны, если «гавкнулась» исконно русская «фиготка» («Windows, на хрен, полетел./ а потом рвануло»), и только мужество наших «доблестных летчиков, моряков, железнодорожников, шахтеров, водителей, наладчиков, программистов и атомных энергетиков», которым посвящено стихотворение, спасает ситуацию. Перед нами соц-арт, «героический рассказ», но не сухотинский, без эпоса. Герои рассказа — Лапин, Семенов, Кунчукова, Зотов — не превращаются в «великанов», потому что, во-первых, они отнюдь не мифологически-былинные, вполне реальные и легко узнаваемые типажи из советской итээров-ской жизни, а во-вторых, потому что тут есть и другие герои — слова, технократические термины — от «фиготки» до «фэйдера» (хотя иные слова и способны у Левина мутировать в «великанов» — «голый попояс», «ку-даблин-тудаблин»...). И те же Семенов с Кунчуковой — герои еще и потому, что они — слова, годные для образования фраз: «Стопори, Семенов!» и «Кунчукова ставит семь / по приборам — восемь». А главная сюжетная линия этого рассказа — игра в словарь технических терминов, анализ того, как он представлен в активном словаре современного человека, в его сознании и коллективном бессознательном.
       Представлен, естественно, весьма широко. Биомеханический бестиа-рий, «заводной зверинец» Левина происходит еще и отсюда — из техноген-ности окружающего мира, механической «заведенности» быта, ежедневных маршрутов обитателя мегаполиса на работу и с работы в автобусах-троллейбусах, с неизбежным нырянием в «унтергрунт», подземку. Левин в этой техногенной среде чувствует себя как рыба в воде и там взращивает своих «великанов», собственную мифологию:
       
       Опишу ли сей автобус,
       сей на выручку спешащий?
       Сей просторный, многоместный,
       канареечного цвета?
       Опишу ли тайну жизни?
       Как рождается автобус
       из автобуса другого,
       как другой его лелеет,
       холит, пестует и любит?..
       
       Да и стихи его, хоть зачастую являются песнями в прямом смысле слова, отнюдь не «песни» романтического «поэта-певца». Поэтика Левина инструментальна, технологична — технический прием у него, как и у Строчкова, всегда выделен, подчеркнут. Левин вдохновенно, радостно и очень искусно работает тонкими языковыми инструментами, мастерит изящные, с хитрым механизмом, со всякими внутренними сюрпризами, тончайшей внешней отделкой стихотворные вещи. И лишь потом берет в руки гитару.
       Если же воспользоваться поэтически-грамматическими категориями Строчкова, то и его поэзия, и поэзия Левина — это типичный Passive Voice. Вот как Строчков описывает свой творческий процесс:
       
       Для связки слов сойдет любой предлог.
       Одна-две буквы — и пошли союзы,
       согласия, антанты, пакты —
       чтоб, сделав предложение, никак ты,
       любитель-подколесин шустрой музы,
       большой ходок, дать задний ход не мог.
       
       Строчков и Левин во всем следуют за живым, развивающимся языком, подхватывая его новые движения и ходы. Но это такая неволя, которая пуще охоты, такой плен, который только и приносит подлинную свободу:
       
       ...этот плен,
       дар этот чертов, дан тебе от Бога.
       Ты на него подсел, и нет врача,
       что мог бы излечить тебя, болезный.
       И вот и ходишь, маешься, мыча,
       ломая кайф, как сейф, и связкой слов бренча,
       тяжелой, легкой, бесполезной.


______________

¹ Левин А., Строчков В. Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации //Левин А. Орфей необязательный. М.: АРГО-РИСК, 2001.
² Тучков Владимир. Строчков и Левин — два способа решения проблемы воздухоплавания // Майские чтения. 1999. № 2.
³ При обсуждении по электронной почте рукописи этой главы с ее главными героями Владимир Строчков так прокомментировал этот и последующие пассажи о его схождениях и расхождениях с Бродским: «Если говорить о корнях, то для меня с точки зрения стиля, авторского метода, отношений с языком куда ближе и важнее были прозаики — Джойс, Набоков, в какой-то мере Битов, много позже — и уже не как предтечи, а как единомышленники скорее, поскольку к этому времени свои стиль и метод уже вполне сформировались, — Саша Соколов и отчасти Нарбикова. Бродский мне в этом смысле далеко не так близок, хотя мировоззренчески общее с ним у меня есть, тут ты прав. Куда ближе в поэзии мне, скажем, Коля Байтов (Левина в расчет, естественно, не берем). У меня во многом мировоззрение выросло из стиля и метода, а не наоборот, поэтому все-таки прозаики Джойс с Набоковым и иже с ними — это имена, из которых я себя вывожу в первую очередь. Для меня набоковская как бы оговорка "...чем пыл блох..." в "Лолите" или кузминское "Ручей стал лаком до льда..." стоят больше, чем вся стилистика (но именно стилистика, а не мироощущение и эстетизм) Бродского».
⁴ Послесловие Строчкова в книге «Глаголы несовершенного времени» называется «По ту сторону речи». По-английски: Apart of Speech. Бродский, «Часть речи» — A Part of Speech. Автор этого не заметил — подсказал сам Строчков.
⁵ Славянский Николай. Твердая вещь // Новый мир. 1997. № 9.
⁶ Сухотин М. О стихах Саши Левина //Левин А. Орфей необязательный. М.: АРГО-РИСК, 2001.
⁷ Кукулин Илья. Побег сучета из коробки // Знамя. 2002. № 8.
⁸ Комментарий Левина: «"Алиса" мне не близка. Это для меня слишком головное искусство, этакая занимательная алгебра, а я не люблю алгебры в литературе. И стихи там такие же — головные, но не слишком увлекательные. Нет, никак не Алиса. Да и "поэт Винни Пух" близок мне не столько своими стихами, сколько отношением к языку, когда незнание того или иного "длинного слова" компенсируется знанием грамматики и богатой фантазией. В этом смысле, поэты и Пятачок, и Тигра, и Ослик, и Крошка Ру, и Сова (и сам Заходер, который в другом, более прямом смысле, в общем-то, не совсем поэт или поэт на четверочку с минусом). Вообразить себе пятнистого или травоядного щасвирнуса или слонопотама, придумать, что он идет на свист, — это здорово. Это самое оно».
⁹ При обсуждении Александр Левин указал на еще один важный оттенок: «гриппозный, в смысле заразный». В хорошем смысле «заразный» или плохом? Наверное, и так и так, но в конце 80-х, когда возник обсуждаемый текст, засилье концептуализма уже могло и раздражать, что и выразил, в частности, Левин.
¹⁰ Фамилия писателя Серафимовича образована от слова «серафим», что, конечно, почти не сказывается на советской чистоте топонима, но благодаря «шерстекрылому склерофиму» из «Больной Р» Строчкова на «улице Склерофимовича» образуется любопытный перекресток.